Səhnədə psixopatik personajlar

(1942)

Əgər tamaşanın məqsədi, Aristoteldən bəri qəbul edildiyi kimi, «qorxu və mərhəmət» oyatmaq, «affektlərin təmizlənməsi»nə səbəb olmaqdırsa, eyni niyyəti bir qədər ətraflı belə təsvir etmək olar: söhbət affekt həyatımızdakı həzz və ya ləzzət mənbələrinin açılmasından gedir — necə ki, komikdə, zarafatda və s. intellektual fəaliyyətimizdəki mənbələr açılır; bu cür mənbələrin çoxunu məhz intellektual fəaliyyətimiz əlçatmaz etmişdir. Şübhəsiz ki, burada ilk növbədə insanın öz affektlərinin coşub boşalmasını qeyd etmək lazımdır; bundan doğan ləzzət bir tərəfdən bol boşalmanın verdiyi yüngüllüyə, digər tərəfdən isə, yəqin ki, birgə cinsi oyanmaya uyğun gəlir: ehtimal etmək olar ki, bu oyanma hər bir affekt oyadılmasında əlavə qazanc kimi ortaya çıxır və insana onun bu qədər arzuladığı hissi — psixi səviyyəsinin daha yüksək gərginliyə qalxdığı hissini bəxş edir. Tamaşa-oyuna iştirak hissi ilə baxmaq yetkin insana oyunun uşağa verdiyinin eynisini verir: uşağın böyüklərin etdiyini edə biləcəyinə dair ehtiyatlı gözləntisi beləcə doyum tapır. Tamaşaçı çox az şey yaşayır, özünü «başına böyük heç nə gələ bilməyən bir Misero» kimi hiss edir; dünya gedişatının mərkəzində Mən kimi dayanmaq şöhrətpərəstliyini o çoxdan səngitməli, daha doğrusu, yerdəyişməyə uğratmalı olmuşdur; halbuki o, hiss etmək, təsir göstərmək, hər şeyi istədiyi kimi qurmaq, qısası, qəhrəman olmaq istəyir, şair-aktyorlar da ona qəhrəmanla eyniləşməyə imkan verməklə bunu mümkün edirlər. Bu zaman onlar tamaşaçını bir şeydən də azad edirlər, çünki o yaxşı bilir ki, özünü qəhrəmanlıqda belə gerçəkləşdirmək ağrısız, iztirabsız və ləzzəti az qala heçə endirən ağır qorxular olmadan mümkün deyil; o, həm də bilir ki, yalnız bir həyatı var və bəlkə də müqavimətlərə qarşı belə bir mübarizədə məğlub olacaq. Buna görə də onun ləzzətinin ilkin şərti illüziyadır, yəni iztirabın belə bir əminliklə yumşaldılması: birincisi, orada, səhnədə hərəkət edən və iztirab çəkən başqasıdır, ikincisi isə, bu, axı sadəcə oyundur və onun şəxsi təhlükəsizliyinə heç bir zərər vura bilməz. Belə şəraitdə o, özünü «böyük adam» kimi duyaraq ləzzət ala, dini, siyasi, sosial və cinsi baxımdan azadlıq ehtiyacı kimi boğulmuş təhriklərə çəkinmədən təslim ola və təsvir olunan həyatın ayrı-ayrı böyük səhnələrində hər yöndə doyunca coşa bilər.

Lakin bunlar bədii yaradıcılığın bir neçə forması üçün ortaq olan ləzzət şərtləridir. Lirika, vaxtilə rəqs kimi, hər şeydən əvvəl güclü və çoxcəhətli hisslərin coşub boşalmasına xidmət edir; epos əsasən böyük qəhrəman şəxsiyyətin zəfərlərindən ləzzət almağa imkan verməlidir; dram isə affekt imkanlarının daha dərin qatlarına enməli, bədbəxtlik gözləntilərini belə ləzzətə çevirməlidir, buna görə də qəhrəmanı mübarizədə, özü də daha çox məğlubiyyətdən duyduğu mazoxist doyumla göstərir. Dramı birbaşa əzab və bədbəxtliyə olan bu münasibətlə səciyyələndirmək olardı — istər pyesdə olduğu kimi yalnız narahatlıq oyadılıb sonra sakitləşdirilsin, istərsə də faciədə olduğu kimi əzab gerçəkləşdirilsin. Dramın tanrılar kultunda qurbanvermə ayinlərindən (təkə və günah keçisi) yaranması onun bu mənası ilə əlaqəsiz ola bilməz: dram, sanki, əzabı müəyyən etmiş ilahi dünya nizamına qarşı baş qaldıran üsyanı sakitləşdirir. Qəhrəmanlar ilk növbədə Tanrıya və ya ilahi bir varlığa qarşı üsyançılardır və zəifin ilahi qüdrət qarşısında duyduğu bədbəxtlik hissindən mazoxist doyum və buna baxmayaraq böyük kimi vurğulanan şəxsiyyətdən alınan birbaşa ləzzət yolu ilə həzz çıxarılmalıdır. Bu, insanın Prometey əhval-ruhiyyəsidir, lakin ona anlıq bir doyumla müvəqqəti də olsa sakitləşməyə razı olmaq kimi xırdaçı bir hazırlıq qarışmışdır.

Deməli, dramın mövzusu əzabın bütün növləridir və dram dinləyiciyə onlardan həzz qazandırmağı vəd edir; buradan sənət formasının birinci şərti çıxır: dram dinləyiciyə əzab verməməli, oyatdığı mərhəmət hissini bu zaman mümkün olan doyumlarla kompensasiya etməyi bacarmalıdır — yeni şairlər bu qaydanı xüsusilə tez-tez pozurlar.

Lakin bu əzab tezliklə ruhi əzabla məhdudlaşır, çünki bu zaman dəyişən bədən hissinin hər cür ruhi ləzzətə nə qədər tez son qoyduğunu bilən heç kəs fiziki əzab çəkmək istəməz. Xəstənin yalnız bir arzusu olur: sağalmaq, bu vəziyyətdən çıxmaq; qoy həkim gəlsin, dərman gəlsin, hətta öz iztirablarımızdan belə ləzzət almağa bizi alışdırmış fantaziya oyununun ləngiməsi sona çatsın. Tamaşaçı özünü fiziki xəstənin yerinə qoyanda öz daxilində nə ləzzətdən, nə də psixi iş qabiliyyətindən əsər tapır; buna görə də fiziki xəstə səhnədə yalnız rekvizit kimi mümkündür, qəhrəman kimi isə yalnız o halda mümkündür ki, xəstəliyin xüsusi psixi tərəfləri psixi işi yenə də mümkün etsin: məsələn, Filoktetdə xəstənin tərk edilmişliyi və ya vərəm haqqında pyeslərdə xəstənin ümidsizliyi.

Lakin insan ruhi iztirabları əsasən onların qazanıldığı şəraitlə bağlı tanıyır, buna görə də dramın bu iztirabların qaynaqlandığı bir hərəkətə ehtiyacı var və o, bu hərəkətə girişlə başlayır. Bəzi pyeslərin, məsələn, Ayaksın, Filoktetin ruhi iztirabı artıq hazır şəkildə səhnəyə gətirməsi yalnız zahiri istisnadır, çünki süjetlər hamıya bəlli olduğundan yunan dramında pərdə həmişə sanki pyesin ortasında açılır. Bu hərəkətin şərtlərini tam təsvir etmək indi asandır: bu, konflikt üzərində qurulan hərəkət olmalı, iradə səyini və müqaviməti ehtiva etməlidir. Bu şərt ilk dəfə və ən möhtəşəm şəkildə ilahi olana qarşı mübarizədə yerinə yetirildi. Artıq deyilmişdir ki, bu faciə üsyankardır, şair də, dinləyici də üsyançının tərəfini tutur. Sonra ilahi olana nə qədər az güvənilirsə, insani nizam bir o qədər çox əhəmiyyət qazanır: iztirablara görə getdikcə daha aydın dərk edərək məhz onu məsul tuturlar; beləliklə, növbəti mübarizə qəhrəmanın insanların sosial birliyinə qarşı mübarizəsidir — burjua faciəsi. Bu şərtin başqa cür yerinə yetirilməsi insanların öz aralarındakı mübarizədir — xarakter faciəsi: o, aqonun bütün oyanmalarından yararlanır, insan qurumlarının məhdudiyyətlərindən azad olmuş görkəmli şəxsiyyətlər arasında cərəyan etdikdə daha çox qazanır və, əslində, birdən çox qəhrəmana malik olmalıdır. Hər iki halın birləşməsi — qəhrəmanın güclü xarakterlərdə təcəssüm olunan qurumlara qarşı mübarizəsi — təbii ki, tamamilə məqbuldur. Xalis xarakter faciəsi üsyandan doğan ləzzət mənbəyindən məhrumdur; bu mənbə sosial pyesdə, məsələn, İbsendə, yunan klassiklərinin kral dramlarında olduğu kimi yenidən güclü şəkildə özünü göstərir.

Əgər dini, xarakter və sosial dram əsasən əzabın qaynaqlandığı hərəkətin cərəyan etdiyi mübarizə meydanına görə fərqlənirsə, indi biz dramın ardınca daha bir mübarizə meydanına keçirik; burada o, tamamilə psixoloji drama çevrilir. Qəhrəmanın öz ruhi həyatında müxtəlif təhriklər arasında iztirab doğuran bir mübarizə baş verir; bu mübarizə qəhrəmanın süqutu ilə deyil, təhriklərdən birinin süqutu ilə, yəni imtina ilə bitməlidir. Bu şərtin əvvəlkilərlə, yəni sosial dramın və xarakter dramının şərtləri ilə hər cür birləşməsi, təbii ki, mümkündür — o mənada ki, həmin daxili konflikti məhz qurum doğurur. Sevgi faciələrinin yeri də buradadır, belə ki, sevginin sosial mədəniyyət, insani qurumlar tərəfindən və ya operadan tanış olan «sevgi və borc» mübarizəsi ilə boğulması az qala sonsuzadək dəyişən konflikt vəziyyətlərinin çıxış nöqtəsidir. Bu vəziyyətlər insanların erotik gündüz xəyalları qədər sonsuzdur.

Lakin imkanlar sırası genişlənir və psixoloji dram psixopatoloji drama çevrilir — o zaman ki, iştirak etdiyimiz və həzz almalı olduğumuz konflikt artıq təxminən eyni dərəcədə şüurlu iki təhrik arasında deyil, iztirabın şüurlu mənbəyi ilə sıxışdırılmış mənbəyi arasında gedir. Burada ləzzətin şərti tamaşaçının da nevrotik olmasıdır. Çünki sıxışdırılmış təhrikin üzə çıxarılması və müəyyən mənada şüurlu şəkildə etiraf edilməsi yalnız ona sadəcə ikrah əvəzinə həzz verə bilər; nevrotik olmayanda isə bu, yalnız ikraha rast gələcək və sıxışdırma aktını təkrarlamağa hazırlıq doğuracaq, çünki onda sıxışdırma uğurla başa çatmışdır: sıxışdırılmış təhrik birdəfəlik sıxışdırma sərfi ilə tam tarazlıqda saxlanılır. Nevrotikdə isə sıxışdırma iflasa doğru gedir, labildir və daim yeni sərf tələb edir; etiraf sayəsində bu sərfə qənaət olunur. Dramın mövzusu ola biləcək belə bir mübarizə yalnız onda mövcuddur, lakin onda da şair təkcə qurtuluş ləzzəti deyil, həm də müqavimət doğuracaq.

Bu müasir dramların birincisi Hamletdir. Pyes indiyədək normal olan bir insanın qarşısına qoyulmuş vəzifənin xüsusi təbiəti üzündən necə nevrotikə çevrilməsindən bəhs edir: onda indiyədək uğurla sıxışdırılmış bir təhrik özünü büruzə verməyə çalışır. Hamlet bizim məsələmiz üçün mühüm görünən üç xüsusiyyəti ilə seçilir. 1. Qəhrəman psixopatik deyil, yalnız gözümüz önündə gedən hərəkət zamanı belə olur. 2. Sıxışdırılmış təhrik hamımızda eyni şəkildə sıxışdırılmış təhriklərdəndir: onun sıxışdırılması şəxsi inkişafımızın əsaslarına aiddir, vəziyyət isə məhz bu sıxışdırmanı sarsıdır. Bu iki şərt sayəsində özümüzü qəhrəmanda tapmaq bizə asan olur: biz də onun yaşadığı konflikti yaşamağa qadirik, çünki «müəyyən şəraitdə ağlını itirməyənin itirəcək ağlı yoxdur». 3. Lakin sənət formasının şərti kimi görünür ki, şüura can atan təhrik nə qədər şübhəsiz tanınsa da, bir o qədər az açıq adla çəkilsin; belə ki, proses dinləyicidə də diqqət başqa yönə çevrilmiş halda baş versin və o, baş verənləri özünə aydınlaşdırmaq əvəzinə hisslərin təsirinə düşsün. Bununla, şübhəsiz, müqavimətin bir hissəsinə qənaət olunur — analitik işdə gördüyümüz kimi: orada sıxışdırılmışın törəmələri müqavimət daha zəif olduğu üçün şüura çıxa bilir, halbuki sıxışdırılmışın özü üçün şüur qapalı qalır. Axı Hamletdəki konflikt o qədər gizlidir ki, onu mən ancaq təxmin yolu ilə tapa bildim.

Ola bilsin ki, bu üç şərtə əməl edilmədiyi üçün bir çox başqa psixopatik obrazlar həyat üçün olduqları kimi səhnə üçün də yararsız olur. Çünki xəstə nevrotik bizim üçün elə bir insandır ki, konfliktini hazır şəkildə gətirəndə biz o konflikti anlaya bilmirik. Əksinə, bu konflikti bildikdə onun xəstə olduğunu unuduruq, necə ki, o özü də onu bildikdə xəstə olmaqdan çıxır. Şairin vəzifəsi bizi də həmin xəstəliyə salmaq olardı; bu isə ən yaxşı şəkildə o zaman baş verir ki, inkişafı onunla birlikdə keçək. Bu, xüsusilə sıxışdırmanın bizdə hələ mövcud olmadığı, yəni onun əvvəlcə yaradılmalı olduğu yerdə zəruri olacaq; bu isə nevrozun səhnədə istifadəsində Hamletdən irəli atılmış bir addımdır. Yad və hazır nevrozla qarşılaşdığımız yerdə həyatda həkim çağırarıq, obrazı isə səhnə üçün yararsız sayarıq.

Görünür, bu səhv Bahrın «Die Andere» pyesində var; bundan başqa, problemin özündən gələn ikinci səhv: qızı tam doyuma çatdırmaq imtiyazının yalnız birinə məxsus olduğuna biz daxilən, duyğu ilə inana bilmirik. Deməli, onun halı bizim halımız ola bilməz. Bundan başqa, üçüncü səhv: təxmin ediləcək heç nə qalmır və içimizdə sevginin xoşlamadığımız bu şərtliliyinə qarşı tam müqavimət oyanır. Yayındırılmış diqqət şərti burada qüvvədə olan forma şərtlərinin ən mühümü kimi görünür.

Ümumiyyətlə, belə demək olar ki, anormal xarakterlərdən istifadənin sərhədini yalnız publikanın nevrotik labilliyi və şairin müqavimətlərdən qaçmaq, ilkin həzz bəxş etmək məharəti müəyyən edə bilər.

Nəşr haqqında

Ziqmund Freyd. Səhnədə psixopatik personajlar. Alman dilindən tərcümə. Bakı, 2026.

Məqalə təxminən 1905–1906-cı illərdə yazılıb; ilk dəfə 1942-ci ildə ingilis dilində dərc olunub («Psychopathic Characters on the Stage», The Psychoanalytic Quarterly, XI, 1942).

Alman mətni: Psychopathische Personen auf der Bühne. In: Sigmund Freud, Kleine Schriften I — Projekt Gutenberg-DE.