Səhnədə psixopatik personajlar

Əgər səhnə oyununun məqsədi, Aristoteldən bəri qəbul edildiyi kimi, «qorxu və mərhəmət» oyatmaq, «affektlərin təmizlənməsi»ni təmin etməkdirsə, eyni niyyəti bir qədər ətraflı şəkildə belə təsvir edə bilərəm: söhbət, komik olan, hazırcavablıq və s. kimi, intellektual işimizdən deyil, affekt həyatımızdan gələn həzz və ya ləzzət mənbələrinin açılmasından gedir, intellektual işimiz vasitəsilə isə belə mənbələrin çoxu əlçatmaz hala salınmışdır. Şübhəsiz ki, burada ilk növbədə öz affektlərin vəhşicəsinə boşaldılmasını qeyd etmək lazımdır və bundan yaranan ləzzət bir tərəfdən geniş boşalma yolu ilə əldə edilən yüngülləşməyə, digər tərəfdən isə, ehtimal etmək olar ki, hər bir affekt oyanışında əlavə qazanc kimi ortaya çıxan və insana psixi səviyyəsinin yüksək gərginliyi kimi arzulanan hissi bəxş edən cinsi qismən oyanışa uyğun gəlir. Tamaşada iştirakçı seyrçilik böyüyə, oyunda böyüyə bənzəmək istəyən uşağın sınaq gözləntisini ödəyən oyunun etdiyi şeyi edir. Tamaşaçı çox az şey yaşayır. Özünü "böyük heç nə baş verə bilməyəcək misero" kimi hiss edir. O, dünya hadisələrinin mərkəzində bir Mən olaraq dayanmaq şöhrətpərəstliyini çoxdan boğmalı, daha doğrusu sıxışdırmalı olub. O hiss etmək, təsir göstərmək, hər şeyi istədiyi kimi formalaşdırmaq, qısası, qəhrəman olmaq istəyir. Şair-aktyorlar ona bir qəhrəmanla eyniləşməyə icazə verməklə bunu mümkün edirlər. Bununla da onlar ona nəyisə qənaət etdirirlər, çünki tamaşaçı yaxşı bilir ki, onun şəxsiyyətinin qəhrəmanlıqda bu cür fəaliyyəti ağrılar, iztirablar və həzzi demək olar ki, yox edən ağır qorxular olmadan mümkün deyil; o, həmçinin bilir ki, onun yalnız bir həyatı var və bəlkə də müqavimətlərə qarşı belə bir mübarizədə məğlub olacaq. Buna görə də, onun həzzi illüziyanı şərt kimi qəbul edir. Yəni iztirabın yüngülləşdirilməsi iki cür əminliklə təmin edilir. Birincisi, səhnədə hərəkət edən və iztirab çəkən başqa birisidir. İkincisi isə, bu yalnız bir oyundur — onun şəxsi təhlükəsizliyinə heç bir zərər yetirə bilməz. Belə şəraitdə o, özünü "Böyük" kimi hiss etməkdən həzz ala bilər. Azadlıq ehtiyacı kimi sıxışdırılmış impulslara, dini, siyasi, sosial və cinsi baxımdan çəkinmədən təslim ola bilər. Təsvir olunan həyatın ayrı-ayrı böyük səhnələrində isə hər cəhətdən coşa bilər.

Lakin bunlar, poeziyanın bir neçə forması üçün ortaq olan həzz şərtləridir. Lirika, vaxtilə rəqs kimi, intensiv və çoxsaylı hisslərin boşaldılmasına xidmət edir; epos əsasən böyük qəhrəman şəxsiyyətin öz zəfərlərindəki həzzini təmin etməlidir; drama isə affekt imkanlarına daha dərindən enməli, bədbəxtlik gözləntilərini belə həzzə çevirməli və buna görə də qəhrəmanı mübarizədə daha çox məğlubiyyətdəki mazoxist bir ödənilmə ilə göstərir. Dramı məhz bu əzab və bədbəxtliklə əlaqəsi ilə xarakterizə etmək olardı, istər pyesdə olduğu kimi yalnız qayğı oyadılıb sonra sakitləşdirilsin, istərsə də faciədə olduğu kimi əzab reallaşdırılsın. Dramanın tanrı kultunda qurban ayinlərindən yaranması — təkə və günah keçisi — dramın bu mənası ilə əlaqəli ola bilər. O, sanki əzabı təyin etmiş ilahi dünya nizamına qarşı başlayan üsyanı sakitləşdirir. Qəhrəmanlar əvvəlcə Tanrıya, ya da hansısa ilahi qüvvəyə qarşı üsyankardırlar. Zəif tərəfin ilahi qüdrət qarşısındakı fəlakət hissindən mazoxist ödənilmə çıxarılmalıdır. Yenə də böyük kimi vurğulanan şəxsiyyətin birbaşa həzzi vasitəsilə ləzzət alınmalıdır. Bu, insanın Prometey əhval-ruhiyyəsidir. Lakin bu, xırdaçı bir meylliliklə qarışmışdır — anlıq bir ödənilmə ilə müvəqqəti sakitləşməyə razı olmağa hazır olan.

Deməli, əzabın bütün növləri dramın mövzusudur və dram bunlardan dinləyiciyə həzz verməyi vəd edir; buradan da ilk sənət forması şərti kimi belə bir tələb ortaya çıxır ki, dram dinləyicini əzab çəkdirməməli, oyandırdığı şəfqət hissini bu zaman mümkün olan ödənilmələrlə kompensasiya etməyi bacarmalıdır; yeni dövr şairləri isə bu qaydanı xüsusilə tez-tez pozurlar.

Lakin bu əzab tezliklə yalnız ruhi əzabla məhdudlaşır, çünki bununla dəyişən bədən hissinin bütün ruhi həzzi nə qədər tez sona çatdırdığını bilən heç kim bədənən əzab çəkmək istəməz. Xəstə olanın yalnız bir arzusu var: sağalmaq, bu vəziyyətdən çıxmaq, həkim gəlməlidir, dərman, bizi öz iztirablarımızdan belə həzz almağa alışdırmış fantaziya oyununun maneəsi sona çatmalıdır. Tamaşaçı fiziki xəstənin yerinə keçəndə, öz daxilində nə həzz, nə də psixi fəaliyyət qabiliyyəti tapır. Buna görə də fiziki xəstə səhnədə yalnız rekvizit kimi işlənə bilər — qəhrəman kimi yox. Ancaq bir şərtlə mümkündür: xəstəliyin xüsusi psixi tərəfləri psixi işi mümkün etməlidir — məsələn, Filoktetdəki tərk edilmişlik, ya da vərəm pyeslərindəki ümidsizlik.

İnsan ruhi iztirabları əsasən onların qazanıldığı şəraitlə əlaqədar tanıyır. Buna görə də dram belə iztirabların qaynaqlandığı bir hərəkətə ehtiyac duyur — və bu hərəkətə girişlə başlayır. Bəzi pyeslərin, məsələn, Ayaks, Filoktet kimi hazır ruhi iztirablar gətirməsi zahiri bir istisnadır, çünki yunan dramında mövzuların tanışlığı səbəbindən pərdə həmişə sanki pyesin ortasında açılır. İndi bu hərəkətin şərtlərini əhatəli şəkildə təqdim etmək asandır; bu, konfliktli bir hərəkət olmalı, iradə gərginliyi və müqavimət ehtiva etməlidir. Bu şərt ilk dəfə yerinə yetirildi — və ən möhtəşəm şəkildə. Bu, İlahi olana qarşı mübarizə ilə baş verdi. Artıq deyilib ki, bu faciə üsyankardır, halbuki şair və dinləyicilər üsyankarın tərəfini tuturlar. İlahi olana nə qədər az etibar edilərsə, iztirablara görə getdikcə daha çox anlayışla məsul tutulan insani nizam bir o qədər güclənir və beləliklə, növbəti mübarizə qəhrəmanın insani sosial birliyə, burjua faciəsinə qarşı mübarizəsidir. Başqa bir ödənilmə, insanların öz aralarındakı mübarizənin ödənilməsidir. Bu, bütün aqon həyəcanlarını özündə daşıyan xarakter faciəsidir. Görkəmli şəxsiyyətlər arasında qazancla cərəyan edir — insan institutlarının məhdudiyyətlərindən azad olmuş şəxsiyyətlər. Əslində, birdən çox qəhrəmana malik olmalıdır. Hər iki hallar arasındakı əlaqələr, qəhrəmanın güclü xarakterlərdə təcəssüm olunan qurumlara qarşı mübarizəsi, əlbəttə ki, asanlıqla məqbuldur. Saf xarakter faciəsi, məsələn, İbsendə olduğu kimi sosial pyesdə yenidən yunan klassiklərinin kral dramlarında olduğu qədər güclü şəkildə ortaya çıxan üsyan həzz mənbəyindən məhrumdur.

Əgər dini, xarakter və sosial dram əsas etibarilə əzabın qaynaqlandığı hərəkətin baş verdiyi mübarizə meydanına görə fərqlənirsə, biz indi dramı daha bir mübarizə meydanına qədər izləyirik, orada o, tamamilə psixoloji drama çevrilir. Qəhrəmanın öz ruh həyatında müxtəlif həvəs hərəkətləri arasında iztirab yaradan bir mübarizə baş verir, bu mübarizə qəhrəmanın məhvi ilə deyil, bir həvəs hərəkətinin məhvi ilə, yəni imtina ilə bitməlidir. Bu şərtin əvvəlkilərlə, yəni sosial və xarakter dramındakılarla hər bir birləşməsi, təbii ki, institutun məhz həmin daxili münaqişəni yaratdığı təqdirdə mümkündür. Budur, sevgi faciələri üçün yer, çünki sevginin sosial mədəniyyət, insani qurumlar və ya operadan tanınan "Sevgi və Vəzifə" arasındakı mübarizə tərəfindən boğulması, az qala sonsuzluğa qədər dəyişən konflikt vəziyyətlərinin başlanğıc nöqtəsini təşkil edir. İnsanların erotik gündüz xəyalları kimi sonsuz.

İmkanlar sırası genişlənir və psixoloji dram psixopatoloji dram halına gəlir, əgər iştirak etdiyimiz və həzz aldığımız əzabın mənbəyi təxminən eyni dərəcədə şüurlu iki meyl arasındakı münaqişə deyilsə, şüurlu və sıxışdırılmış bir mənbə arasındakı münaqişədirsə. Burada həzzin şərti, tamaşaçının da nevrotik olmasıdır. Yalnız ona sıxışdırılmış həvəs hərəkətinin üzə çıxarılması — və müəyyən mənada şüurlu şəkildə qəbul edilməsi — sadəcə ikrah əvəzinə həzz verə bilər. Nevrotik olmayanda isə bu, sadəcə ikrah doğuracaq. Bu, sıxışdırma aktını təkrarlamağa hazırlıq yaradacaqdır — çünki burada sıxışdırma uğurlu olmuşdur. Sıxışdırılmış həvəs hərəkəti birdəfəlik sıxışdırma sərfi ilə tam tarazlıqda saxlanılmışdır. Nevrotikdə isə sıxışdırma uğursuzluq içindədir, labildir və daim yeni sərf tələb edir, bu sərf isə qəbul etmə ilə qənaət edilir. Yalnız onda dramın mövzusu ola biləcək belə bir mübarizə mövcuddur, lakin hətta onda da şair təkcə azadolma həzzi deyil, həm də müqavimət yaradacaq.

Bu müasir dramların birincisi Hamletdir. Bu, əvvəllər normal bir insanın nevrotikə çevrilməsini mövzu edir. Bu çevrilmə, qarşısına qoyulan vəzifənin xüsusi təbiəti səbəbindən baş verir. Onda əvvəllər xoşbəxt şəkildə bastırılmış bir impuls özünü göstərməyə çalışır. Hamlet, sualımız üçün əhəmiyyətli görünən üç xarakterlə seçilir. 1. Qəhrəmanın psixopat olmadığı, əksinə, bizi məşğul edən hərəkət zamanı belə olduğu. 2. Sıxışdırılmış impulsun hamımızda eyni şəkildə sıxışdırılan, sıxışdırılması şəxsi inkişafımızın əsaslarına aid olan impulslara daxil olduğu, halbuki vəziyyətin məhz bu sıxışdırmanı sarsıtdığı. Bu iki şərait sayəsində özümüzü qəhrəmanda asanlıqla tapa bilirik; biz də onun kimi eyni konfliktə qadirik, çünki "müəyyən şəraitdə ağlını itirən kəs, itirəcək bir ağla sahibdir". 3. Lakin sənət formasının şərti kimi görünür ki, şüura can atan impuls, nə qədər tanınan olsa da, o qədər az aydın adla çağırılır ki, dinləyicidə proses yenidən yayındırılmış diqqətlə baş verir və o, hesabat vermək əvəzinə hisslərə qapılır. Bununla, analitik işdə gördüyümüz kimi, müqavimətin bir hissəsinə qənaət edilir, burada sıxışdırılmışın törəmələri daha az müqavimət sayəsində şüura gəlir, halbuki şüur sıxışdırılmışın özünə qapalı qalır. Hamletdəki konflikt o qədər gizlidir ki, mən onu ancaq təxmin etməli oldum.

Mümkündür ki, bu üç şərtə əməl olunmaması nəticəsində bir çox digər psixopatik fiqurlar həyat üçün yararsız olduqları kimi, səhnə üçün də eyni dərəcədə yararsız hala gəlsinlər. Çünki xəstə nevrotik bizim üçün elə bir insandır ki, əgər o, konfliktini hazır şəkildə gətirərsə, biz onun konfliktinə nüfuz edə bilmərik. Əksinə, bu konflikti tanıdıqda, onun xəstə olduğunu unuduruq, necə ki, o da bunu bildikdə xəstə olmaqdan çıxır. Şairin vəzifəsi bizi həmin xəstəliyə salmaq olardı. Bu, ən yaxşı şəkildə inkişafı onunla birlikdə yaşadığımız zaman baş verir. Bu, xüsusilə sıxışdırmanın bizdə hələ mövcud olmadığı, yəni yenicə yaradılmalı olduğu yerlərdə zəruri olacaq ki, bu da səhnədə nevrozdan istifadədə Hamletdən kənara doğru bir addımı təmsil edir. Yad və tamamlanmış nevrozla qarşılaşdığımız yerdə, həyatda həkim çağıracağıq və obrazı səhnəyə yararsız hesab edəcəyik.

Bu səhv Bahrın «Digəri» əsərində mövcud görünür, əlavə olaraq problemdə yatan digər məsələ, birinin qızı tam məmnun etmək imtiyazına dair hissi bir inam əldə etməyimizin mümkünsüzlüyüdür. Beləliklə, sizin işiniz bizim işimiz ola bilər. Bundan əlavə üçüncüsü, heç nə təxmin edilməyə qalmır və sevginin bu şərtliliyinə qarşı, xoşlamadığımız bu şərtliliyə qarşı tam müqavimət içimizdə oyadılır. Diqqətin yayındırılması şərti burada ən vacib şərt kimi görünür. Bu, qüvvədə olan forma şərtlərinin ən vacibidir.

Ümumiyyətlə, demək olar ki, ictimaiyyətin nevrotik labilliyi və şairin müqavimətlərdən qaçmaq, ön həzz vermək sənəti — anormal xarakterlərin istifadəsinin sərhədini yalnız bunlar müəyyən edə bilər.