VII. Zarafat və komizmin növləri

Biz komiklik problemlərinə qeyri-adi yolla yaxınlaşdıq. Bizə elə gəldi ki, əks halda komikliyin alt növü sayılan zarafat birbaşa işlənməyə kifayət qədər xüsusiyyət təklif edir və beləliklə, onun daha əhatəli komiklik kateqoriyası ilə münasibətindən mümkün olduqca yan keçdik — yol boyu komiklik üçün yararlı bəzi göstərişləri götürməyi də unutmadan. Çətinliksiz tapdıq ki, komiklik sosial cəhətdən zarafatdan fərqli davranır. O, yalnız iki şəxslə kifayətlənə bilər: komikliyi tapan birinci və komikliyin onda tapıldığı ikinci. Komikliyin bildirildiyi üçüncü şəxs komik prosesi gücləndirir, lakin ona heç nə əlavə etmir. Zarafatda isə bu üçüncü şəxs həzz gətirən prosesin tamamlanması üçün əvəzsizdir; əksinə, söhbət təmayüllü, aqressiv zarafatdan getmədikdə ikinci şəxs düşə bilər. Zarafat düzəldilir, komiklik tapılır, özü də hər şeydən əvvəl şəxslərdə, sonra daha geniş keçirmə ilə obyektlərdə, vəziyyətlərdə və s.-də. Zarafat barədə bilirik ki, artırılacaq həzzin mənbələrini yad şəxslər yox, öz düşüncə prosesləri özündə daşıyır. Bundan əlavə, eşitmişik ki, zarafat zaman-zaman əlçatmaz olmuş komiklik mənbələrini yenidən açmağı bacarır və komik olan çox vaxt zarafata fasad kimi xidmət edir və ona başqa halda məlum texnika ilə yaradılası ilkin həzzi əvəz edir (səh. 171). Bütün bunlar zarafatla komiklik arasında çox sadə münasibətlərə işarə etmir. Digər tərəfdən, komiklik problemləri o qədər mürəkkəb çıxıb, filosofların indiyədək bütün həll cəhdlərinə o qədər uğurla müqavimət göstərib ki, zarafat tərəfdən onlara yaxınlaşanda sanki birdən-birə onlara yiyələnəcəyimiz gözləntisini saxlaya bilmərik. Həm də zarafatın araşdırılması üçün özümüzlə başqalarına hələ xidmət etməmiş bir alət — yuxu işinin biliyini — gətirmişdik; komikliyin dərki üçün bizim ixtiyarımızda belə üstünlük yoxdur və buna görə komikliyin mahiyyətindən, zarafatın komikliyə aid olduğu və onun bəzi cizgilərini dəyişməz və ya dəyişdirilmiş halda öz mahiyyətində daşıdığı qədər, zarafatda bizə artıq göstərilənlərdən başqa heç nə tanımayacağımızı gözləməliyik. Komikliyin zarafata ən yaxın növü naivlikdir. Naivlik komiklik kimi ümumiyyətlə tapılır, zarafat kimi düzəldilmir; naivlik ümumiyyətlə düzəldilə bilməz, sırf komiklikdə isə komik etmək, komikliyi doğurmaq da nəzərə gəlir. Naivlik ikinci şəxsin komiklikdəki və ya zarafatdakı yerində duran başqa şəxslərin sözlərində və hərəkətlərində bizim iştirakımız olmadan alınmalıdır. Naivlik o zaman yaranır ki, kimsə ləngimənin üstündən tam keçir, çünki onda belə ləngimə yoxdur, yəni onu asanlıqla aşır kimi görünür. Naivliyin təsiri üçün şərt odur ki, bizə bəlli olsun: onda bu ləngimə yoxdur, əks halda ona naiv deyil, həyasız deyirik, ona gülmürük, ona qəzəblənirik. Naivliyin təsiri qarşısıalınmazdır və anlaşılması sadə görünür. Bizim vərdişlə etdiyimiz ləngimə sərfi naiv nitqi dinləməklə qəfildən işlədilməz olur və gülüşlə boşaldılır; bu zaman diqqətin yayındırılması lazım deyil, yəqin ki, ona görə ki, ləngimənin ləğvi oyadılmış əməliyyatın vasitəçiliyi ilə deyil, birbaşa baş verir. Biz bu zaman zarafatın üçüncü şəxsinə bənzər davranırıq ki, ona ləngimə qənaəti öz zəhməti olmadan hədiyyə olunur.

Oyundan zarafata inkişafı izləyərkən ləngimələrin genezisinə dair qazandığımız idrakdan sonra bizi təəccübləndirməyəcək ki, naivlik ən çox uşaqda, daha geniş keçirmə ilə intellektual hazırlığına görə uşaq kimi qəbul edə biləcəyimiz təhsilsiz yetkində tapılır. Zarafatla müqayisə üçün naiv nitq, təbii ki, naiv hərəkətlərdən daha münasibdir, çünki zarafatın adi təzahür formaları hərəkət yox, nitqdir. Səciyyəvidir ki, uşaq kimi naiv nitqi məcburiyyətsiz «naiv zarafat» da adlandırmaq olar. Zarafatla naivlik arasındakı üst-üstə düşməni və fərqin əsasını bir neçə nümunədə asanlıqla görə biləcəyik.

3½ yaşlı bir qız qardaşını xəbərdar edir: «Sən, bu yeməkdən çox yemə, yoxsa xəstələnəcəksən və Bubizin içməli olacaqsan.» «Bubizin?» — soruşur ana, — «bu nədir?» «Mən xəstə olanda, — özünü haqlı çıxarır uşaq, — mən də Medizin içməli olmuşdum.» Uşaq belə düşünür ki, həkimin yazdığı dərman Medi (qızcığaz) üçün nəzərdə tutulanda «Mädi-zin» adlanır və buradan nəticə çıxarır ki, Bubi (oğlancıq) onu içməli olsa, «Bubi-zin» adlanacaq. Bu, səs uyğunluğu texnikası ilə işləyən söz zarafatı kimi düzəldilib və real zarafat kimi də baş verə bilərdi; onda biz ona yarı könülsüz təbəssüm bəxş edərdik. Naivliyin nümunəsi kimi isə bu bizə tamamilə əla görünür və bizi ucadan güldürür. Bəs burada zarafatla naiv arasında fərqi nə yaradır? Aydındır ki, söz və ya texnika deyil — onlar hər iki ehtimal üçün eynidir — hər ikisindən ilk baxışdan olduqca uzaqda yerləşən bir məqam. Söhbət yalnız ondan gedir ki, biz qəbul edirik ki, danışan zarafat niyyəti güdüb, yoxsa o — uşaq — düzəldilməmiş cəhaləti əsasında xoş niyyətlə ciddi nəticə çıxarmaq istəyib. Naivlik yalnız sonuncu haldır. Başqa şəxsin istehsal edən şəxsin psixi prosesinə belə özünü qoyması məsələsinə biz burada ilk dəfə diqqət çəkirik.

İkinci nümunənin araşdırılması bu baxışı təsdiqləyəcək. Bir bacı-qardaş cütü — 12 yaşlı qız və 10 yaşlı oğlan — öz bəstələdikləri teatr pyesini dayı və xalalardan ibarət tamaşaçılar qarşısında oynayırlar. Səhnə dəniz sahilindəki daxmanı təmsil edir. Birinci pərdədə iki şair-aktyor — yoxsul balıqçı və onun yaxşı arvadı — ağır zamanlardan və pis qazancdan şikayətlənirlər. Kişi başqa yerdə var-dövlət axtarmaq üçün qayığı ilə geniş dənizə çıxmağa qərar verir və ikisinin həssas vidasından sonra pərdə çəkilir. İkinci pərdə bir neçə il sonra cərəyan edir. Balıqçı böyük pul kisəsi ilə varlı adam kimi qayıdıb və daxmanın qarşısında gözləyən arvadına orada ona necə gözəl uğur gəldiyini danışır. Arvad qürurla onun sözünü kəsir: «Amma mən də bu arada tənbəllik etməmişəm» və onun baxışlarına daxmanı açır, onun döşəməsində uşaqlar kimi yatan on iki iri kukla görünür... Tamaşanın bu yerində aktyorlar tamaşaçıların fırtınavari gülüşü ilə kəsildilər, onlar bunu izah edə bilmirdilər. Onlar daha əvvəl özlərini ədəblə aparmış və diqqətlə dinləmiş əziz qohumlara çaşqın-çaşqın baxırdılar. Bu gülüşün izah olunduğu şərt tamaşaçıların fərziyyəsidir ki, gənc şairlər uşaqların yaranma şərtləri barədə hələ heç nə bilmirlər və buna görə də inana bilərlər ki, arvad kişinin uzun yoxluğunda doğulmuş nəsli ilə fəxr edər, kişi də onunla sevinə bilər. Şairlərin belə cəhalət əsasında yaratdığını isə mənasızlıq, absurd adlandırmaq olar.

Üçüncü nümunə bizə zarafatda tanıdığımız başqa bir texnikanı naivliyin xidmətində göstərəcək. Kiçik qız üçün «fransız qadın» qubernator kimi işə götürülür, lakin onun şəxsiyyəti qızın bəyənməsinə layiq olmur. Yeni götürülən çıxıb gedən kimi balaca öz tənqidini səsləndirir: «Bu da fransız qadın imiş! Bəlkə ona görə belə deyirlər ki, bir vaxt fransızla yatıb!» Əgər uşaq ikimənalılığın imkanı barədə bir təsəvvürə malik olsaydı, bu hətta dözülən zarafat ola bilərdi — ikibaşlılıqla ikimənalılıq, yaxud ikibaşlı eyham. Əslində o, yalnız tez-tez eşitdiyi saxtalığa dair zarafatlı iddianı özünə xoş gəlməyən yad qadına köçürmüşdü. («Bu da əsl qızıl imiş? Bəlkə bir vaxt qızılın yanında yatıb!») Uşağın bu bilməməsi anlayan dinləyicilərdə psixi prosesi o qədər köklü dəyişdirdiyi üçün onun sözü naiv olur. Bu şərtə görə yanlış başa düşülən naivlik də var; uşaqda artıq olmayan cəhalət güman edilə bilər və uşaqlar çox vaxt başqa halda onlara icazə verilməyəcək azadlıqdan istifadə etmək üçün özlərini naiv göstərirlər.

Bu nümunələrdə naivliyin zarafat və komiklik arasındakı mövqeyini izah etmək olar. Naivlik (nitqdə) mətn və məzmunca zarafatla üst-üstə düşür, söz sui-istifadəsi, mənasızlıq və ya ədəbsiz söz yaradır. Lakin zarafatda bizə bu qədər maraqlı və müəmmalı şey bəxş etmiş birinci, istehsal edən şəxsdəki psixi proses burada tamamilə düşür. Naiv şəxs ifadə vasitələrindən və düşüncə yollarından normal və sadə şəkildə istifadə etdiyini güman edir və yan niyyətdən xəbərsizdir; o, naivlik istehsalından heç bir həzz qazancı da çıxarmır. Naivliyin bütün xarakterləri yalnız dinləyən şəxsin qavrayışında durur ki, o, zarafatın üçüncü şəxsi ilə üst-üstə düşür. İstehsal edən şəxs naivliyi əziyyətsiz yaradır; zarafatda ağıllı tənqidin ləngidici təsirini iflic etməyə təyin olunmuş mürəkkəb texnika onda düşür, çünki bu ləngiməyə hələ malik deyil, beləliklə, mənasızlığı və ədəbsiz sözü bilavasitə və kompromissiz söyləyə bilir. Bu cəhətdən naivlik zarafatın sərhəd halıdır ki, zarafatın yaranması düsturunda bu senzuranın ölçüsünü sıfıra endirəndə üzə çıxır.

Əgər zarafatın təsirli olması üçün şərt iki şəxsin təxminən eyni ləngimələr və ya daxili müqavimətlər altında olması idisə, naivliyin şərti kimi tanımaq olar ki, bir şəxsin ləngimələri var, o birində isə yoxdur. Naivliyin qavranması ləngimələri olan şəxsdədir, naivliyin gətirdiyi həzz qazancı yalnız onda yaranır və biz bu həzzin ləngimənin aradan qaldırılmasından yarandığını təxmin etməyə yaxınıq. Zarafatın həzzi eyni mənşəli olduğundan — söz və mənasızlıq həzzindən özək və aradan qaldırma və yüngülləşmə həzzindən qabıq —, ləngiməyə bu oxşar münasibət naivliyin zarafatla daxili qohumluğunu əsaslandırır. Hər ikisində həzz daxili ləngimənin aradan qaldırılmasından doğur. Qəbul edən şəxsdəki psixi proses isə — naivlikdə bizim Mən müntəzəm olaraq onunla üst-üstə düşür, halbuki zarafatda özümüzü yaradıcının yerinə də qoya bilərik — naivlik halında yaradıcı şəxsdəki prosesin zarafatla müqayisədə sadələşdiyi qədər mürəkkəbdir. Qəbul edən şəxsə eşidilən naivlik bir tərəfdən zarafat kimi təsir etməlidir ki, buna məhz nümunələrimiz şəhadət verə bilər, çünki ona zarafatda olduğu kimi senzuranın aradan qaldırılması sırf dinləmə zəhməti ilə mümkün edilib. Lakin naivliyin yaratdığı həzzin yalnız bir hissəsi bu izaha imkan verir, hətta bu da naivliyin başqa hallarında, məsələn, naiv ədəbsiz sözləri dinləyəndə təhlükə altına düşərdi. Naiv ədəbsiz sözə, əgər başqa bir məqam bizi bu qəzəbdən əsirgəməsə və eyni zamanda naivliyə həzzin daha əhəmiyyətli payını verməsəydi, həqiqi ədəbsiz sözə qarşı qalxan eyni qəzəblə asanlıqla cavab vermək olardı.

Bu digər məqam bizə yuxarıda xatırlanan şərtlə verilir: naivliyi tanımaq üçün istehsal edən şəxsdə daxili ləngimənin olmaması bizə məlum olmalıdır. Yalnız bu təmin ediləndə qəzəblənmək əvəzinə gülürük. Yəni istehsal edən şəxsin psixi vəziyyətini nəzərə alırıq, özümüzü onun yerinə qoyuruq, onu özümüzünkü ilə müqayisə edərək anlamağa çalışırıq. Belə özünü yerinə qoymadan və müqayisədən sərfə qənaət alınır ki, onu gülüşlə boşaldırıq.

Sadə təqdimata üstünlük vermək olar: şəxs heç bir ləngiməni aşmağa məcbur olmadığı üçün bizim qəzəbimiz artıq olur; gülüş deməli əsirgənmiş qəzəb hesabına baş verir. Ümumiyyətlə yanıldıcı olan bu baxışı uzaqlaşdırmaq üçün yuxarıdakı təqdimatda birləşdirdiyim iki halı daha kəskin ayırmaq istəyirəm. Qarşımıza çıxan naivlik ya nümunələrimizdəki kimi zarafatın təbiətində, ya da ədəbsiz sözün, ümumiyyətlə təhqiramiz olanın təbiətində ola bilər ki, bu, xüsusilə nitq kimi deyil, hərəkət kimi təzahür edəndə doğru olacaq. Bu sonuncu hal doğrudan yanıldıcıdır; onun üçün həzzin əsirgənmiş və dəyişdirilmiş qəzəbdən yarandığını güman etmək olar. Lakin birinci hal aydınlaşdırıcıdır. Naiv nitq, məsələn, Bubizin haqqındakı, özlüyündə kiçik zarafat kimi təsir edə bilər və qəzəbə əsas verməyə bilər; bu, şübhəsiz daha nadir, lakin daha təmiz və qat-qat öyrədicidir. Uşağın «Medizin» sözündəki «Medi» hecasını ciddi və yan niyyət olmadan öz adı «Mädi» ilə eyni saydığını nəzərə aldıqca, eşidilənə həzz zarafat həzzi ilə heç bir əlaqəsi olmayan artım alır. İndi deyilənə iki nöqteyi-nəzərdən baxırıq: bir dəfə uşaqda olduğu kimi, sonra isə bizdə olacağı kimi, bu müqayisədə tapırıq ki, uşaq bir eyniliyi tapıb, bizdə mövcud olan bir sədd aşıb və sonra təxminən belə davam edir, sanki özümüzə deyirik: eşidilənləri anlamaq istəyirsənsə, bu səddin gözlənilməsi üçün sərfi əsirgəyə bilərsən. Belə müqayisədə azad olan sərf naivlikdən alınan həzzin mənbəyidir və gülüşlə boşaldılır; o, məhz başqa halda qəzəbə çevirəcəyimiz sərfdir, əgər istehsal edən şəxsin anlayışı və burada deyilənin təbiəti belə bir şeyi istisna etməsəydi. Naiv zarafat halını naiv ədəbsizliyin digər halı üçün nümunəvi götürsək, görürük ki, burada da ləngiməyə qənaət birbaşa müqayisədən çıxa bilər, başlayan və sonra boğulan qəzəbi qəbul etməyə ehtiyacımız yoxdur, sonuncu isə yalnız azad olmuş sərfin başqa işlədilməsinə uyğun gəlir ki, zarafatda buna qarşı mürəkkəb qoruyucu tədbirlər tələb olunurdu.

Bu müqayisə, istehsal edən şəxsin psixi prosesinə özünü yerinə qoyarkən sərfə qənaət naivlik üçün yalnız o halda əhəmiyyət iddia edə bilər ki, o, yalnız ona məxsus olmasın. Doğrudan da, bizdə belə güman yaranır ki, zarafata tamamilə yad olan bu mexanizm komikliyin psixi prosesinin bir parçası, bəlkə də əsas parçasıdır. Bu tərəfdən — bu, şübhəsiz naivliyin ən mühüm tərəfidir — naivlik beləliklə komikliyin bir növü kimi görünür. Naiv nitq nümunələrimizdə zarafat həzzinə əlavə olunan şey «komik» həzzdir. Bu həzz haqqında biz ümumiyyətlə güman etməyə meylli olardıq ki, o, başqasının təzahürlərini özümüzünkülərlə müqayisədə qənaət edilmiş sərfdən doğur. Lakin burada geniş əhatəli baxışlar qarşısında dayandığımız üçün hələlik naivliyin qiymətləndirilməsini bitirək. Naivlik komikliyin bir növü olardı, çünki onun həzzi başqasını anlamağa çalışarkən yaranan sərf fərqindən doğur və o, zarafata onunla yaxınlaşır ki, müqayisədə qənaət edilən sərf ləngimə sərfi olmalıdır.¹

Son vaxtlar gəldiyimiz anlayışlarla komikliyin psixologiyasında çoxdan adı çəkilənlər arasında bir neçə uyğunluq və fərqi tez müəyyənləşdirək. Özünü yerinə qoymaq, anlamaq istəmək, aydındır ki, Jean Pauldan bəri komikliyin təhlilində rol oynayan «komik borclanma»dan (komisches Leihen) başqa bir şey deyil; başqasındakı psixi prosesin özünkü ilə «müqayisəsi» zarafatda onunla heç nə edə bilmədiyimizdən sonra burada nəhayət yer tapdığımız «psixoloji kontrasta» uyğun gəlir. Komik həzzin izahında isə, həzzin diqqətin ziddiyyətli təsəvvürlər arasında o yan-bu yana yırğalanmasından yarandığı iddia olunan bir çox müəllifdən ayrılırıq. Biz belə həzz mexanizmini başa düşməzdik; qeyd edirik ki, kontrastların müqayisəsində sərf fərqi üzə çıxır ki, o, başqa işlədilmə tapmasa boşalmağa qabil olur və beləliklə həzz mənbəyinə çevrilir.⁵⁹,⁶⁰

Komikliyin öz problemi ilə biz yalnız qorxa-qorxa yaxınlaşırıq. Nəhəng bir sıra seçkin mütəfəkkirin işləri hərtərəfli qənaətbəxş aydınlıq verməyəndən sonra bizim səylərimizin onun həllinə qəti bir şey qatacağını gözləmək həddindən artıq cəsarətli olardı. Biz doğrudan da zarafat üçün dəyərli olduğu özünü göstərmiş həmin nöqteyi-nəzərləri komiklik sahəsində müəyyən məsafəyə qədər izləməkdən başqa heç nə nəzərdə tutmuruq.

Komik əvvəlcə insanların sosial münasibətlərindən qəsdsiz tapıntı kimi üzə çıxır. O, şəxslərdə, daha doğrusu, onların hərəkətlərində, formalarında, əməllərində və xarakter cizgilərində tapılır — yəqin ki, əvvəlcə yalnız bədən, sonralar isə onların ruhi xüsusiyyətlərində, daha doğrusu, bunların təzahürlərində. Çox işlək bir şəxsləşdirmə növü ilə sonra heyvanlar və cansız obyektlər də komik olur. Bununla belə komik şəxslərdən ayrılma qabiliyyətinə malikdir, belə ki, şəxsin hansı şərtdə komik göründüyü tanınır. Beləliklə, vəziyyətin komikliyi yaranır və belə idrakla şəxsi istədiyin kimi komik etmək imkanı var: onu elə vəziyyətlərə qoymaq olar ki, onun əməllərinə komikliyin bu şərtləri yapışsın. Başqasını komik etməyin öz ixtiyarımızda olduğunu kəşf etmək gözlənilməz komik həzz qazancına yol açır və yüksək inkişaf etmiş texnikanın mənşəyini verir. Adam özünü də başqası kimi komik edə bilər. Komik etməyə xidmət edən vasitələr bunlardır: komik vəziyyətlərə salmaq, təqlid, geyindirmə, ifşa, karikatura, parodiya və travesti və s. Təbii ki, bu texnikalar düşmənçilikli və aqressiv təmayüllərin xidmətinə girə bilər. Şəxsi nifrətəlayiq etmək, ondan ləyaqət və nüfuz iddiasını almaq üçün komik etmək olar. Lakin belə niyyət müntəzəm olaraq komik etmənin əsasında dursa belə, bu, spontan komikliyin mənası olmaq məcburiyyətində deyil.

Komikliyin rast gəlinməsinə dair bu nizamsız icmaldan artıq görürük ki, ona çox geniş mənşə sahəsi tanınmalıdır və naivlikdə olduğu kimi, komiklikdə belə ixtisaslaşmış şərtlər gözləmək olmaz. Komiklik üçün keçərli şərtin izinə düşmək üçün çıxış halının seçilməsi ən mühümdür; biz hərəkətlərin komikliyini seçirik, çünki xatırlayırıq ki, ən ibtidai səhnə təqdimatı — pantomima — bizi güldürmək üçün bu vasitədən istifadə edir. Kloun hərəkətlərinə nə üçün güldüyümüz sualının cavabı belə olardı: çünki onlar bizə həddindən artıq və məqsədəuyğunsuz görünür. Biz həddindən artıq böyük sərfə gülürük. Şərti süni düzəldilmiş komikliyin kənarında, yəni onu qəsdsiz tapmaq mümkün olan yerdə axtaraq. Uşağın hərəkətləri bizə komik görünmür, baxmayaraq ki, uşaq çırpınır və hoppanır. Əksinə, uşaq yazmağı öyrənərkən çölə çıxarılmış dilini qələm sapının hərəkətlərinə uyğun hərəkət etdirəndə komik olur; biz bu yoldaş hərəkətlərdə eyni fəaliyyətdə özümüzə qənaət edəcəyimiz artıq hərəkət sərfini görürük. Eyni qaydada başqa yoldaş hərəkətlər, yaxud sadəcə həddindən artıq güclənmiş ifadə hərəkətləri yetkinlərdə də bizə komik görünür. Beləliklə, bu növ komikliyin tamamilə təmiz halları kegl atıcısının topu buraxandan sonra onun gedişini izlədiyi müddətdə, sanki hələ də sonradan onu tənzimləyə bilərmiş kimi etdiyi hərəkətlərdir; beləliklə, hissi hərəkətlərin normal ifadəsini şişirdən bütün qəribə üz cizgiləri komikdir, hətta Vitus rəqsi (xorea) ilə xəstə şəxslərdə olduğu kimi qeyri-iradi baş verəndə belə; beləliklə, müasir dirijorun ehtiraslı hərəkətləri onların zərurətini anlamayan hər qeyri-musiqili adama komik görünəcək. Bəli, hərəkətlərin bu komikliyindən bədən formalarının və üz cizgilərinin komikliyi ayrılır, çünki bunlar həddindən artıq irəli aparılmış və məqsədsiz hərəkətin nəticəsi kimi qavranılır. Geniş açılmış gözlər, ağıza doğru qarmaq kimi əyilmiş burun, çıxıntılı qulaqlar, donqar — bütün bunlar yəqin ki, yalnız o dərəcədə komik təsir edir ki, bu cizgilərin yaranması üçün zəruri olan hərəkətlər təsəvvür olunur və bu zaman burun, qulaqlar və digər bədən hissələri təsəvvürdə reallıqdakından daha hərəkətli sayılır. Şübhəsiz komikdir ki, kimsə «qulaqlarını tərpədə» bilir və burnunu qaldıra və ya endirə bilsəydi, bu, mütləq daha da komik olardı. Heyvanların bizə göstərdiyi komik təsirin yaxşı bir hissəsi onlarda bizim təqlid edə bilmədiyimiz belə hərəkətlərin qavranılmasından gəlir.

Lakin başqasının hərəkətlərini həddindən artıq və məqsədəuyğunsuz kimi tanıdıqda gülüşə hansı yolla çatırıq? Fikrimcə, müqayisə yolu ilə: başqasında müşahidə edilən hərəkətlə mənim onun yerində özümün icra etmiş olacağım hərəkət arasında. Müqayisə olunan hər ikisi təbii ki, eyni ölçüyə gətirilməlidir və bu ölçü hər iki halda hərəkət təsəvvürü ilə bağlı olan mənim innervasiya sərfimdir. Bu iddia izaha və sonrakı işlənməyə ehtiyac duyur.

Burada bir-biri ilə münasibətə gətirdiyimiz şey bir tərəfdən müəyyən təsəvvür etmə zamanı psixi sərf, digər tərəfdən təsəvvür olunanın məzmunudur. İddiamız odur ki, birincisi ikincidən, təsəvvür məzmunundan ümumi və prinsipcə asılı olmayan deyil, xüsusən böyüyün təsəvvürü kiçiyin təsəvvürünə nisbətdə əlavə sərf tələb edir. Söhbət yalnız müxtəlif böyüklükdəki hərəkətlərin təsəvvüründən gedirsə, iddiamızın nəzəri əsaslandırılması və müşahidə ilə sübutu bizə çətinlik yaratmamalıdır. Aydın olacaq ki, bu halda təsəvvürün bir xassəsi təsəvvür olunanın bir xassəsi ilə doğrudan üst-üstə düşür, baxmayaraq ki, psixologiya bizi başqa vaxt belə qarışdırmadan çəkindirir.

Müəyyən böyüklükdəki hərəkətin təsəvvürünü mən bu hərəkəti icra etməklə və ya təqlid etməklə qazanmışam və bu aksiya zamanı innervasiya hisslərimdə bu hərəkət üçün ölçü tanımışam.⁶¹

İndi başqasında bənzər, az-çox böyük hərəkət qavrayanda onu anlamağın — apersepsiyanın — ən etibarlı yolu onu təqlidlə icra etmək olacaq və sonra müqayisə ilə hansı hərəkətdə sərfimin daha böyük olduğunu müəyyən edə bilərəm. Hərəkətləri qavrayanda belə təqlid təkanı şübhəsiz yaranır. Əslində isə mən təqlidi həyata keçirmirəm, necə ki, hərf-hərf oxumaqla oxumağı öyrəndikdən sonra artıq hərfləmirəm. Hərəkətin əzələlərimlə təqlidi əvəzinə mən onun təsəvvürünü, oxşar hərəkətlərdəki sərflərə dair xatirə izlərim vasitəsilə təsəvvür etməni qoyuram. Təsəvvür etmə və ya «düşünmə» hərəkətdən və ya icradan hər şeydən əvvəl onunla fərqlənir ki, yerdəyişməyə daha az yüklənmə enerjisi gətirir və əsas sərfi axıb getməkdən saxlayır. Bəs qavranılan hərəkətin kəmiyyət momenti — daha böyük, ya daha az olması — təsəvvürdə necə ifadə olunur? Və keyfiyyətlərdən ibarət təsəvvürdə kəmiyyətin təsviri düşürsə, mən müxtəlif böyüklükdəki hərəkətlərin təsəvvürlərini necə fərqləndirə, burada məsələnin əsası olan müqayisəni necə apara bilərəm?

Burada fiziologiya bizə yolu göstərir: o, bizə öyrədir ki, təsəvvür etmə zamanı da əzələlərə innervasiyalar gedir ki, onlar, doğrudur, yalnız cüzi sərfə uyğundur. İndi isə güman etmək çox yaxındır ki, təsəvvür etməni müşayiət edən bu innervasiya sərfi təsəvvürün kəmiyyət amilinin təsviri üçün işlədilir, böyük hərəkət təsəvvür ediləndə kiçik hərəkət söz mövzusu olanda olduğundan böyükdür. Beləliklə, daha böyük hərəkətin təsəvvürü burada doğrudan daha böyük, yəni daha böyük sərflə müşayiət olunan təsəvvür olardı.

Müşahidə birbaşa göstərir ki, insanlar öz təsəvvür məzmunlarındakı böyüyü və kiçiyi bir növ təsəvvür mimikası şəklində müxtəlif sərf vasitəsilə ifadə etməyə öyrəşmişlər.

Uşaq, xalqdan çıxmış adam və ya müəyyən irqlərin nümayəndəsi nəyisə danışanda və ya təsvir edəndə asanlıqla görmək olar ki, o, təsəvvürünü aydın sözlər seçməklə dinləyiciyə anlatmaqla kifayətlənmir, həm də onun məzmununu ifadə hərəkətləri ilə təqdim edir; o, mimik təqdimatı sözlə təqdimatla birləşdirir. O, xüsusən kəmiyyətləri və intensivlikləri göstərir. «Hündür dağ» deyəndə əlini başının üstünə qaldırır; «balaca cırtdan» deyəndə onu yerə yaxın tutur. Əlləri ilə rəsm çəkməyi tərk etmiş olsa belə, bunu səsi ilə edəcək və bunda da özünü saxlasa belə, mərc gəlmək olar ki, böyük bir şeyi təsvir edəndə gözlərini bərəltəcək, kiçik bir şeyi təsvir edəndə gözlərini qısacaq. Bu yolla ifadə etdiyi onun affektləri deyil, həqiqətən də təsəvvür etdiyi şeyin məzmunudur.

Yoxsa güman etmək lazımdır ki, mimikaya bu ehtiyac yalnız bildiriş tələbi ilə oyanır, halbuki bu təqdimat üsulunun xeyli hissəsi dinləyicinin diqqətindən ümumiyyətlə yayınır? Mən daha çox inanıram ki, bu mimika, az canlı olsa da, hər cür bildirişdən asılı olmayaraq mövcuddur, şəxs tək başına nəyisə təsəvvür edəndə, aydın düşünəndə də yaranır; bu şəxs onda böyük və kiçiyi, nitq zamanı olduğu kimi, bədənində — heç olmasa üz cizgilərində və hiss orqanlarında dəyişmiş innervasiya ilə ifadə edir. Hətta təsəvvür olunanın məzmununa uyğun gələn bədən innervasiyasının bildiriş məqsədli mimikanın başlanğıcı və mənbəyi olduğunu düşünə bilərəm; ona bu məqsədə xidmət etmək üçün yalnız gücləndirilmək, başqasına gözə çarpdırılmaq kifayət idi. Ruhi proseslərin bədənə yan təsiri kimi tanınan «duyğu hərəkətlərinin ifadəsinə» bu «təsəvvür məzmununun ifadəsi»nin də əlavə olunmalı olduğu fikrini müdafiə edərkən, mənə əlbəttə aydındır ki, böyük və kiçik kateqoriyasına aid qeydlərim mövzunu tükətmir. Mən özüm də hələ çox şey əlavə edə bilərdim, hətta şəxsin diqqətinin toplanmasını və düşüncəsinin məhz dayandığı abstraksiya səviyyəsini bədənən göstərdiyi gərginlik hadisələrinə çatmazdan əvvəl. Mən mövzunu olduqca əhəmiyyətli hesab edirəm və inanıram ki, təsəvvür mimikasının estetikanın digər sahələrində izlənməsi burada komikliyin anlaşılması üçün olduğu qədər faydalı ola bilər.

Hərəkətin komikliyinə qayıdaraq təkrar edirəm ki, müəyyən hərəkətin qavranması ilə onun təsəvvürü üçün impuls müəyyən sərflə verilmiş olacaq. Deməli, mən bu hərəkəti «anlamaq istəyərkən», apersepsiya zamanı müəyyən sərf edirəm, ruhi prosesin bu hissəsində özümü müşahidə olunan şəxsin yerinə qoymuşam kimi davranıram. Yəqin ki, eyni zamanda bu hərəkətin məqsədini də nəzərə alıram və əvvəlki təcrübə ilə bu məqsədə çatmaq üçün lazım olan sərfin miqdarını qiymətləndirə bilirəm. Bu zaman müşahidə olunan şəxsdən uzaqlaşıram və sanki hərəkətin məqsədinə özüm çatmaq istəyirmiş kimi davranıram. Bu iki təsəvvür imkanı müşahidə olunan hərəkətin mənim öz hərəkətimlə müqayisəsinə gətirib çıxarır. Digərinin həddindən artıq və məqsədəuyğunsuz hərəkətində anlamaq üçün mənim artıq sərfim in statu nascendi, sanki səfərbərlik zamanı ləngidilir, lazımsız elan olunur və sonrakı istifadə üçün, ehtimal ki, gülüşlə boşalma üçün azad olur. Başqa əlverişli şərtlər əlavə olunduqda komik hərəkətdən həzzin yaranması belə olardı: öz hərəkətimlə müqayisədə artıq qalan, istifadə oluna bilməyən innervasiya sərfi.

İndi görürük ki, mülahizələrimizi iki müxtəlif istiqamətdə davam etdirməliyik: birincisi, artığın boşalması şərtlərini müəyyənləşdirmək, ikincisi, komikliyin digər hallarının hərəkətin komikliyi kimi eyni şəkildə dərk oluna bilib-bilməyəcəyini yoxlamaq.

Biz əvvəlcə sonuncu vəzifəyə müraciət edirik və hərəkətin və əməlin komikliyindən sonra başqasının zehni fəaliyyətlərində və xarakter cizgilərində tapılan komikliyi nəzərdən keçiririk.

Cahil imtahan verənlərin yaratdığı komik mənasızlığı bu növün nümunəsi kimi götürə bilərik; xarakter cizgilərindən sadə nümunə vermək isə yəqin ki, daha çətindir. Bizi çaşdırmamalıdır ki, çox vaxt komik təsir bağışlayan mənasızlıq və axmaqlıq bütün hallarda komik hiss olunmur, eynilə bir dəfə komik kimi güldüyümüz eyni xarakterlər başqa vaxtlar bizə xor baxılası və ya nifrət doğuran görünə bilər. Nəzərə almağı unutmamalı olduğumuz bu fakt yalnız onu göstərir ki, komik təsir üçün bizə məlum müqayisədən başqa münasibətlər də nəzərə gəlir — başqa əlaqədə izinə düşə biləcəyimiz şərtlər.

Başqasının zehni və ruhi xüsusiyyətlərində tapılan komiklik də açıqca onunla mənim Mənim arasındakı müqayisənin nəticəsidir, lakin qəribə şəkildə, çox vaxt hərəkətin və ya əməlin komikliyi halındakının əksi olan nəticə verən müqayisənin. Bu sonuncu halda başqası özünə mənim lazım bildiyimdən çox sərf yüklədikdə komik idi; ruhi fəaliyyət halında isə, əksinə, başqası mənim zəruri hesab etdiyim sərfi əsirgədikdə komik olur, çünki mənasızlıq və axmaqlıq əslində az məhsuldar fəaliyyətlərdir. Birinci halda mən gülürəm ki, o, işi özünə çox ağırlaşdırıb, ikinci halda isə ona görə ki, çox asanlaşdırıb. Deməli, komik təsir üçün görünür ki, yalnız iki yüklənmə sərfi — «empatiya» sərfi ilə Mənin sərfi — arasındakı fərq əhəmiyyətlidir, bu fərqin kimin xeyrinə olduğu isə yox. Əvvəlcə mühakiməmizi çaşdıran bu qəribəlik, lakin o zaman aradan qalxır ki, nəzərə alırıq: şəxsi inkişafımızın daha yüksək mədəniyyət pilləsinə doğru istiqaməti əzələ işimizi məhdudlaşdırmaq və düşüncə işimizi artırmaqdan ibarətdir. Düşünmə sərfimizi artırmaqla eyni nəticə üçün hərəkət sərfimizi azaldırıq; bu mədəniyyət nailiyyətinə maşınlarımız şəhadət verir.

Beləliklə, vahid anlayışa uyğun gəlir ki, fiziki fəaliyyətləri üçün çox, ruhi fəaliyyətləri üçün isə bizimlə müqayisədə az sərf edən şəxs bizə komik görünür və rədd etmək olmaz ki, bu iki halda gülüşümüz ona nisbətən özümüzə aid etdiyimiz, həzzlə hiss olunan üstünlüyün ifadəsidir. Hər iki halda nisbət tərsinə dönərsə, yəni digərinin somatik sərfi bizimkindən az, ruhi sərfi isə çox tapılarsa, onda biz artıq gülmürük, təəccüblənirik və heyran qalırıq.⁶²

Komik həzzin burada müzakirə olunan mənşəyi — başqa şəxsin öz Mənlə müqayisəsindən, empatiya sərfi ilə öz sərfimiz arasındakı fərqdən — yəqin ki, genetik baxımdan ən əhəmiyyətlisidir. Lakin əmindir ki, o, yeganə qalmayıb. Biz nə vaxtsa başqası ilə Mən arasındakı belə müqayisəni nəzərə almamağı və həzz gətirən fərqi yalnız bir tərəfdən — ya empatiyadan, ya da öz Mənimizdəki proseslərdən — əldə etməyi öyrənmişik; bununla üstünlük hissinin komik həzzlə əsaslı əlaqəsi olmadığı sübut olunur. Bu həzzin yaranması üçün müqayisə əvəzsizdir; biz görürük ki, bu müqayisə bir-birinin ardınca tez gələn və eyni fəaliyyətə aid iki yüklənmə sərfi arasında baş verir; bu sərfləri ya başqasına empatiya yolu ilə özümüzdə yaradırıq, ya da belə əlaqə olmadan öz ruhi proseslərimizdə tapırıq. Başqa şəxsin hələ də rol oynadığı, yalnız onun bizim Mənlə müqayisəsinin rol oynamadığı birinci hal, həzz gətirən yüklənmə sərfləri fərqi biz «vəziyyət» adı altında ümumiləşdirə biləcəyimiz xarici təsirlərlə yarandıqda meydana çıxır; buna görə komikliyin bu növünə vəziyyət komikliyi də deyilir. Komik olanı verən şəxsin xassələri burada əsas yer tutmur; biz o zaman da gülürük ki, eyni vəziyyətdə özümüzün də eyni şeyi etməli olacağımızı etiraf etməliyik. Burada komikliyi insanın tez-tez qüvvətli olan xarici aləmlə münasibətindən çıxarırıq; insandakı ruhi proseslər üçün cəmiyyətin konvensiyaları və zərurətləri, hətta onun öz bədən ehtiyacları da belə xarici aləm kimi çıxış edir. Sonuncu növün tipik halı odur ki, ruhi qüvvələrini tələb edən fəaliyyətlə məşğul olan kimsə birdən ağrı və ya ekskrement ehtiyacı ilə pozulur. Empatiya zamanı bizə komik fərqi verən qarşıdurma pozuntudan əvvəlki yüksək maraqla pozuntu başlayandan sonra onun ruhi fəaliyyəti üçün hələ qalan minimal maraq arasındakıdır. Bu fərqi bizə verən şəxs yenə də aşağı mövqedə olan kimi bizə komik görünür; lakin o, yalnız öz əvvəlki Mənlə müqayisədə aşağı mövqedədir, bizimlə müqayisədə yox, çünki bilirik ki, eyni halda biz də başqa cür davrana bilməzdik. Lakin diqqətəlayiqdir ki, insanın bu aşağı düşməsini yalnız empatiya halında, yəni başqasında komik tapa bilirik, özümüz belə və buna bənzər çətin vəziyyətlərdə isə yalnız ağrılı hisslərdən xəbərdar olardıq. Yəqin ki, məhz ağrılı olanın şəxsimizdən bu şəkildə uzaq tutulması dəyişən yüklənmələrin müqayisəsindən çıxan fərqi həzzli kimi yaşamağa bizə imkan verir.⁶³

Komikliyin öz yüklənmə dəyişikliklərimizdə tapdığımız digər mənbəyi gələcəklə münasibətlərimizdədir; gələcəyi biz gözləmə təsəvvürlərimizlə qabaqcadan görməyə öyrəşmişik. Güman edirəm ki, hər dəfəki gözləmə təsəvvürümüzün əsasında kəmiyyətcə müəyyən sərf durur; belə ki, məyusluq halında bu sərf müəyyən fərq qədər azalır — və burada yenə də əvvəldə «təsəvvür mimikası» haqqında etdiyim qeydlərə istinad edirəm. Mənə isə həqiqətən səfərbər edilmiş yüklənmə sərfini gözləmə halları üçün göstərmək daha asan görünür. Bir sıra hallar üçün tamamilə aşkardır ki, motor hazırlıqlar gözləmənin ifadəsini təşkil edir, ilk növbədə gözlənilən hadisənin hərəkətliliyimə tələb qoyduğu bütün hallarda, və bu hazırlıqlar asanlıqla kəmiyyətcə müəyyən edilə bilər. Mənə atılan topu tutmağı gözləyəndə bədənimi topun zərbəsinə davam gətirə biləcək gərginliklərə gətirirəm, tutulan top çox yüngül çıxanda isə etdiyim artıq hərəkətlər məni tamaşaçılara komik edir. Gözləmə məni həddindən artıq hərəkət sərfinə sövq edib. Eləcə də, məsələn, səbətdən ağır sandığım bir meyvəni qaldırıram, amma aldanıram: o, içi boş, mumdan təqlid olunmuşdur. Əlim sıçrayıb qalxmaqla bildirir ki, məqsəd üçün həddindən artıq böyük innervasiya hazırlamışdım və buna görə mənə gülürlər. Hətta heç olmasa bir hal var ki, orada gözləmə sərfini heyvan üzərində fizioloji təcrübə ilə birbaşa ölçülə bilən şəkildə göstərmək mümkündür. Pavlovun tüpürcək ifrazı üzrə təcrübələrində tüpürcək fistulası qoyulmuş itlərə müxtəlif yem göstərilir və ifraz olunan tüpürcək miqdarı təcrübə şərtlərinin itin göstərilənlə yemləndiriləcəyi gözləntisini gücləndirməsindən və ya aldatmasından asılı olaraq dəyişir.

Gözlənilən yalnız hiss orqanlarıma tələb qoyduqda, hərəkətliliyimə isə yox, o zaman da güman edə bilərəm ki, gözləmə hisslərin gərginləşdirilməsində, digər gözlənilməyən təəssüratların uzaq tutulmasında müəyyən motor sərfi şəklində ifadə olunur, və ümumiyyətlə diqqətin istiqamətləndirilməsini müəyyən sərfə bərabər motor fəaliyyət kimi qəbul edə bilərəm. Bundan başqa, fərz edə bilərəm ki, gözləmənin hazırlıq fəaliyyəti gözlənilən təəssüratın böyüklüyündən asılı olmaya bilməz, əksinə, onun böyüklüyünü və ya kiçikliyini, bildiriş halında və gözləmədən düşünmə halında olduğu kimi, daha böyük və ya daha kiçik hazırlıq sərfi ilə mimik olaraq təqdim edəcəyəm. Gözləmə sərfi, əlbəttə, bir neçə komponentdən ibarət olacaq və mənim məyusluğumda da müxtəlif şeylər nəzərə gələcək: yalnız baş verənin hissi cəhətdən gözləniləndən böyük və ya kiçik olması deyil, həm də onun gözləmə üçün səfərbər etdiyim böyük marağa layiq olub-olmaması. Bu yolla mən böyük və kiçiyin təqdimi üçün sərfdən (təsəvvür mimikası) başqa diqqətin gərginliyi üçün sərfi (gözləmə sərfi) və digər hallarda bundan əlavə abstraksiya sərfini də nəzərə almağa istiqamətləndirilirəm. Lakin bu digər sərf növləri böyük və kiçik üçün sərfə asanlıqla gətirilə bilər, çünki daha maraqlı, daha yüksək və hətta daha abstrakt olan yalnız daha böyüyün xüsusi keyfiyyət qazanmış xüsusi hallarıdır. Bunu da əlavə edək ki, Lipps və başqalarına görə komik həzzin mənbəyi ilk növbədə keyfiyyət yox, kəmiyyət kontrastı sayılır; onda ümumilikdə razı qala bilərik ki, araşdırmamızın çıxış nöqtəsi kimi hərəkətin komikliyini seçmişik.

Kantın «komik olan, heçə çevrilmiş gözləntidir» müddəasını inkişaf etdirərək, Lipps burada dəfələrlə istinad etdiyim kitabında komik həzzi tamamilə ümumi şəkildə gözləntidən çıxarmağa cəhd etmişdir. Bu cəhdin üzə çıxardığı çoxsaylı öyrədici və dəyərli nəticələrə baxmayaraq, mən başqa müəlliflərin bildirdiyi tənqidə qoşulmaq istərdim ki, Lipps komikliyin mənşə sahəsini xeyli dar götürmüşdür və onun hadisələrini böyük məcburiyyət olmadan öz düsturuna tabe edə bilməmişdir.

İnsanlar komiklikdən yalnız onunla həyatda rastlaşdıqları yerdə həzz almaqla kifayətlənməyib, onu qəsdən yaratmağa can atıblar; komikliyin mahiyyəti haqqında daha çox şey komik etməyə xidmət edən vasitələri öyrənəndə məlum olur. Hər şeydən əvvəl komikliyi öz şəxsində başqalarının əyləncəsi üçün doğurmaq olar, məsələn, özünü bacarıqsız və ya axmaq kimi göstərməklə. Bu zaman komiklik elə yaradılır ki, sanki insan doğrudan da belədir: müqayisə şərti — sərf fərqinə aparan şərt — yerinə yetirilir; lakin insan bununla özünü gülünc və ya xor baxılası etmir, hətta müəyyən hallarda heyranlıq da qazana bilər. Üstünlük hissi o birində yaranmır, əgər o bilirsə ki, adam sadəcə özünü başqa cür göstərib; bu, komikliyin üstünlük hissindən prinsipial müstəqilliyinə dair yaxşı yeni sübutdur.

Başqasını komik etmək vasitəsi kimi ilk növbədə onu elə vəziyyətlərə salmaq xidmət edir ki, insanın xarici şəraitdən, xüsusən sosial amillərdən asılılığı üzündən o, əlaqədar şəxsin şəxsi xassələrinə fikir verilmədən komik olur, yəni vəziyyət komikliyindən istifadə. Komik vəziyyətə bu salınma real ola bilər (a practical joke) — kiminsə ayağına ayaq ilişdirirsən, o da bacarıqsız kimi yıxılır, onun inamından istifadə edib ona nəsə mənasızlıq inandırmağa çalışmaqla onu axmaq göstərirsən və s. — yaxud nitq və ya oyun vasitəsilə uydurula bilər. Komik etmənin adətən xidmətində durduğu təcavüzün yaxşı köməkçi vasitəsi ondan ibarətdir ki, komik həzz komik vəziyyətin reallığından asılı deyil, belə ki, hər kəs əslində komik edilməyə qarşı müdafiəsizdir.

Lakin komik etmənin xüsusi qiymətə layiq olan və qismən komik həzzin yeni mənşələrini də göstərən başqa vasitələri var. Bura, məsələn, təqlid aiddir; o, dinləyiciyə tamamilə qeyri-adi həzz verir və karikaturaya xas şişirtmədən hələ uzaq dursa belə, öz mövzusunu komik edir. Karikaturanın komik təsirini sadə təqlidin təsirindən daha asan araşdırmaq olar. Karikatura, parodiya və travesti, eləcə də onların praktik qarşılığı olan ifşa, nüfuz və hörmət iddia edən, hansısa mənada uca olan şəxslərə və obyektlərə yönəlir. Bunlar alman dilinin uğurlu ifadəsinin dediyi kimi aşağı salma üsullarıdır.⁶⁴ Uca olan köçürmə, psixi mənada böyükdür və mən fərz edirəm, daha doğrusu təzələyirəm ki, o, somatik böyük kimi artıq sərflə təqdim olunur. Müşahidənin azı bunu müəyyən etməyə kifayət edir: uca haqqında danışanda səsimi başqa cür innervasiya edirəm, başqa mimikalar edirəm və bütün bədən duruşumu sanki təsəvvür etdiyim şeyin ləyaqətinə uyğunlaşdırmağa çalışıram.

Mən özümə təntənəli məcburiyyət qoyuram, uca bir şəxsiyyətin, monarxın, elm sahəsində bir şahzadənin hüzuruna getməli olduğum zamandan çox da fərqli deyil. Bu başqa innervasiyanın — təsəvvür mimikasının — artıq sərfə uyğun gəldiyini fərz etsəm, çətin ki, yanılaram. Belə artıq sərfin üçüncü halını, adət olunmuş konkret və plastik təsəvvürlər əvəzinə abstrakt fikir axınlarında gəzəndə tapıram. İndi izah olunan aşağı salma üsulları ucanı mənə adi bir şey kimi təsəvvür etdirirsə, qarşısında özümü yığışdırmağa ehtiyac duymadığım, ideal hüzurunda «rahat» ola biləcəyim — hərbi ifadədə deyildiyi kimi — bir şey kimi, onlar mənə təntənəli məcburiyyətin artıq sərfini əsirgəyir və empatiya ilə oyanmış bu təsəvvür üsulunun, eyni zamanda yaranmağa çalışan indiyədək adət olunmuş üsulla müqayisəsi yenə də gülüşlə boşalda biləcək sərf fərqini yaradır.

Karikatura, məlum olduğu kimi, aşağı salmanı belə yaradır: ucaldılmış obyektin ümumi ifadəsindən, yalnız ümumi mənzərədə qavranıldığı müddətcə nəzərdən qaçmalı olan, özlüyündə komik bir cizgini ayırıb çıxarır. Bu cizginin təcrid olunması ilə yaddaşımızda bütövə yayılan komik effekt əldə etmək olar. Şərt odur ki, ucanın özünün mövcudluğu bizi ehtiram əhvalında saxlamasın. Belə nəzərdən qaçmış komik cizgi reallıqda olmayan yerdə karikatura onu özlüyündə komik olmayan bir şeyi şişirtməklə çəkinmədən yaradır. Yenə də komik həzzin mənşəyi üçün səciyyəvidir ki, karikaturanın effekti reallığın belə təhrif olunması ilə əhəmiyyətli dərəcədə zədələnmir.

Parodiya və travesti ucanın aşağı salınmasına başqa yolla nail olur: bizə tanış olan şəxslərin xarakterləri ilə onların nitqləri və əməlləri arasındakı vəhdəti pozur, ya ucaldılmış şəxsləri, ya da onların ifadələrini aşağı olanlarla əvəz edir. Karikaturadan bununla fərqlənirlər, komik həzzin yaranma mexanizminə görə isə yox. Eyni mexanizm ifşaya da aiddir ki, o, yalnız kimsə ləyaqət və nüfuzu aldatmaqla öz əlinə keçirdiyi, reallıqda isə ondan alınmalı olduğu halda nəzərə gəlir. İfşanın komik təsirini zarafatda bir neçə misalla tanımışıq, məsələn, ilk doğuş sancılarında «Ah, mon dieu» deyə qışqıran, amma həkimin «Ai, waih» deyə qışqırmayınca kömək etmək istəmədiyi zadəgan xanım hekayəsində. Komikliyin xarakterlərini tanıdıqdan sonra artıq inkar edə bilmərik ki, bu hekayə əslində komik ifşanın nümunəsidir və zarafat adlanmağa haqlı iddiası yoxdur. O, zarafatı yalnız səhnələşdirməsi, «ən kiçiyi ilə təsvir» texniki vasitəsi ilə xatırladır; burada qışqırıq diaqnoz qoymaq üçün kifayət sayılır. Lakin yenə də qalır ki, dil hissimizi qərara çağıranda, o, belə hekayəni zarafat adlandırmağa etiraz etmir. Bunun izahını belə tapa bilərik ki, dil işlənməsi bu zəhmətli araşdırmada qazandığımız zarafatın mahiyyətinə dair elmi görüşdən çıxış etmir. Zarafatın işlərindən biri örtülmüş komik həzz mənbələrini yenidən əlçatan etmək olduğundan (səh. 113), boş analogiya ilə açıq-aşkar olmayan komikliyi üzə çıxaran hər hansı hiylə zarafat adlandırıla bilər. Lakin bu sonuncu daha çox ifşaya aiddir, eləcə də komik etmənin başqa üsullarına.⁶⁵

«İfşa»ya bizə artıq məlum olan, fərdin ləyaqətini onun ümumi insani zəifliyinə, xüsusən də ruhi fəaliyyətlərinin bədən ehtiyaclarından asılılığına diqqət çəkməklə alçaldan komik etmə üsullarını da aid etmək olar. İfşa onda xəbərdarlığa bərabər olur: yarımtanrı kimi heyran olunan filan-filan da axı məndən və səndən ayrı bir insandır. Bundan əlavə, psixi fəaliyyətlərin zənginliyi və zahiri azadlığı arxasında monoton psixi avtomatizmi açmağa yönəlmiş bütün səylər də bura aiddir. Belə «ifşalara» nümunələri nikah vasitəçisi zarafatlarında tanımışıq və o zaman bu hekayələri haqlı olaraq zarafatlara aid etdiyimizdən şübhə hiss etmişik. İndi daha böyük əminliklə qərar verə bilərik ki, nikah vasitəçisinin bütün iddialarını təsdiqləyən və sonda onun gəlinin donqarı olduğunu etiraf etməsini də «Amma nə donqar!» nidası ilə gücləndirən əks-səda haqqındakı lətifə mahiyyətcə komik hekayədir, psixi avtomatizmin ifşasına nümunədir. Komik hekayə burada isə yalnız fasaddır; nikah vasitəçisi lətifələrinin gizli mənasına diqqət etmək istəyən hər kəs üçün bütövlükdə əla səhnələşdirilmiş zarafat qalır. Bu qədər dərinə girməyən komik hekayədə dayanır. Oxşar şey nikah vasitəçisi haqqındakı o biri zarafata da aiddir: etirazı təkzib etmək üçün o, nəhayət «Amma xahiş edirəm, kim belə adamlara borc verər!» nidası ilə həqiqəti etiraf edir; zarafat üçün fasad kimi komik ifşa. Lakin burada zarafat xarakteri daha da açıqdır, çünki vasitəçinin nitqi eyni zamanda əksi ilə təsvirdir. O, adamların varlı olduğunu sübut etmək istəyəndə, eyni zamanda onların varlı deyil, çox kasıb olduğunu sübut edir. Zarafat və komiklik burada birləşir və bizə öyrədir ki, eyni ifadə həm zarafat, həm komik ola bilər.

Komik ifşadan zarafata qayıtmaq fürsətini məmnuniyyətlə qəbul edirik, çünki bizim əsl vəzifəmiz komikliyin mahiyyətini müəyyən etmək deyil, zarafatla komiklik arasındakı münasibəti aydınlaşdırmaqdır. Buna görə psixi avtomatizmin açılması halına — ki, bunda nəyinsə komik, yoxsa zarafat olduğu hissi bizi yarı yolda qoyub — digərini, zarafatla komikliyin eyni zamanda bir-birinə qarışdığı hal, mənasızlıq zarafatları halını əlavə edirik. Araşdırmamız isə axırda göstərəcək ki, bu ikinci hal üçün zarafatla komikliyin üst-üstə düşməsi nəzəri cəhətdən çıxarıla bilər.

Zarafat texnikalarını müzakirə edərkən tapdıq ki, şüursuzda adət olan və şüurda yalnız «düşüncə səhvi» kimi qiymətləndirilə bilən düşüncə tərzlərinin sərbəst buraxılması çox zarafatın texniki vasitəsidir; onların zarafat xarakterinə isə yenə şübhə edə bilirdik, belə ki, onları sadəcə komik hekayələr kimi təsnif etməyə meyl göstərirdik. Şübhəmiz barədə qərara gələ bilmədik, çünki əvvəlcə zarafatın əsas xarakteri bizə məlum deyildi. Sonradan biz bunu yuxu işi ilə analogiyadan istiqamət alaraq, zarafat işinin ağıllı tənqidin tələbləri ilə qədim söz və mənasızlıq həzzindən imtina etməmək həvəsi arasındakı kompromis fəaliyyətində tapdıq. Beləliklə kompromis kimi yaranan şey — düşüncənin şüuröncəsi başlanğıcı bir anlığa şüursuz işlənməyə tapşırılanda — bütün hallarda hər iki tələbi ödəyirdi, lakin tənqidə müxtəlif formalarda təqdim olunurdu və ondan müxtəlif qiymətləndirmələrlə razılaşmalı olurdu. Zarafat bir dəfə mənasız, lakin yenə də yol verilən cümlə formasını gizlicə əldə etməyə, başqa dəfə dəyərli fikrin ifadəsinə sığışdırılmağa nail olmuşdu; kompromis fəaliyyətinin sərhəd halında isə o, tənqidin təmin edilməsindən imtina etmiş və sərəncamında olan həzz mənbələrinə arxalanaraq qarşısında çılpaq mənasızlıq kimi görünmüş, onun etirazını oyatmaqdan çəkinməmişdi, çünki hesab edə bilərdi ki, dinləyici ifadəsinin şüursuz işləmə ilə təhrifini düzəldəcək və beləliklə ona mənasını qaytaracaq.

Zarafat hansı halda tənqid qarşısında mənasızlıq kimi görünəcək? Xüsusilə o zaman ki, şüursuzda adət olan, şüurlu düşüncədə isə qadağan olunmuş düşüncə tərzlərindən, yəni düşüncə səhvlərindən istifadə edir. Şüursuzun bəzi düşüncə tərzləri şüur üçün də qalıb, məsələn, dolayı təsvirin bəzi növləri, eyham və s., baxmayaraq ki, onların şüurlu işlənməsi daha böyük məhdudiyyətlərə məruzdur. Bu texnikalarla zarafat tənqiddə heç bir, ya da cüzi narazılıq doğuracaq; bu nəticə yalnız o zaman gəlir ki, o, şüurlu düşüncənin artıq heç nə bilmək istəmədiyi vasitələrdən də texnika kimi istifadə etsin. Zarafat tətbiq olunan düşüncə səhvini örtsə, onu məntiq görünüşü ilə bürüsə, tort və likör, mayonezli qızılbalıq və buna oxşar hekayələrdə olduğu kimi, yenə də narazılıqdan yayına bilər. Düşüncə səhvini örtülməmiş gətirsə, tənqidin etirazı şübhəsizdir.

Bu halda zarafata başqa bir şey xeyir verir. Onun şüursuzun düşüncə tərzləri kimi öz texnikası üçün istifadə etdiyi düşüncə səhvləri tənqidə — həmişə olmasa da — komik görünür. Şüursuz və səhvli kimi rədd edilmiş düşüncə tərzlərinə şüurlu şəkildə sərbəstlik vermək komik həzz yaratmaq vasitəsidir və bunu anlamaq asandır, çünki şüuröncəsi yüklənmənin yaradılması üçün şüursuzu sərbəst buraxmaqdan əlbəttə daha çox sərf lazımdır. Şüursuzda olduğu kimi qurulmuş fikri dinləyəndə onu öz düzəlişi ilə müqayisə etdikdə bizdə komik həzzin doğulduğu sərf fərqi yaranır. Belə düşüncə səhvlərini texnika kimi işlədən və buna görə mənasız görünən zarafat deməli eyni zamanda komik təsir də göstərə bilər. Zarafatın izinə düşməsək, yenə bizə yalnız komik hekayə, şən əhvalat qalır.

Geri qaytarılarkən dəliyi olan ödünc qazan haqqında hekayə — borc alan özünü müdafiə edir: birincisi, ümumiyyətlə qazan borc almayıb, ikincisi, qazan borc alınanda artıq deşik olub, üçüncüsü, onu zədəsiz, deşiksiz qaytarıb (səh. 65) — şüursuz düşüncə tərzinə sərbəstlik verməklə sırf komik təsirin əla nümunəsidir. Hər biri özlüyündə yaxşı əsaslandırılmış bir neçə fikrin bir-birini ləğv etməsi məhz şüursuzda düşür. Şüursuzun düşüncə tərzlərinin aşkar göründüyü yuxu da buna uyğun olaraq «ya-ya da»⁶⁶ bilmir, yalnız eyni zamanda yan-yana durmanı bilir. «Yuxuların yozumu» kitabımdan olan o yuxu nümunəsində — mürəkkəbliyinə baxmayaraq onu yozum işi üçün nümunə kimi seçmişəm⁶⁷ — mən özümü bir xəstənin ağrılarını psixi müalicə ilə yox etməmişəm ittihamından təmizə çıxarmağa çalışıram. Əsaslandırmalarım belədir: 1. xəstə mənim həllimi qəbul etmək istəmədiyi üçün öz xəstəliyində özü günahkardır, 2. onun ağrıları üzvi mənşəlidir, deməli, məni heç maraqlandırmır, 3. onun ağrıları dulluğu ilə bağlıdır, buna mən günahkar deyiləm, 4. onun ağrıları başqasının ona vurduğu çirkli şprislə iynədən gəlir. Bu bütün səbəblər indi elə yan-yana durur ki, sanki biri digərini istisna etmir. Mənasızlıq ittihamından yaxa qurtarmaq üçün yuxunun «və»si əvəzinə «ya-ya da» qoymalı olardım.

Buna bənzər komik hekayə odur ki, macar kəndində dəmirçi ölümə layiq cinayət törədib, bələdiyyə başçısı isə qərara alıb ki, kəffarə üçün dəmirçini yox, bir dərzini asdırsın, çünki kənddə iki dərzi var, başqa dəmirçi isə yoxdur, kəffarə isə olmalıdır. Təqsirkarın şəxsindən başqasına belə yerdəyişmə, əlbəttə, şüurlu məntiqin bütün qanunlarına ziddir, lakin şüursuzun düşüncə tərzinə qətiyyən yox. Bu hekayəni komik adlandırmaqda tərəddüd etmirəm, halbuki qazan haqqındakını zarafatlar arasında göstərmişəm. İndi etiraf edirəm ki, sonuncu da zarafat deyil, «komik» adlanmağa daha çox layiqdir. Lakin indi başa düşürəm ki, adətən belə etibarlı olan hissim məni bu hekayənin komik, yoxsa zarafat olması barədə şübhədə necə buraxa bilər. Bu, hiss ilə qərar verə bilmədiyim haldır — yəni komiklik məhz şüursuza xas düşüncə tərzlərinin üzə çıxarılması ilə yarananda. Belə hekayə eyni zamanda həm komik, həm zarafat ola bilər; mənə isə zarafat təəssüratı bağışlayacaq, sırf komik olsa belə, çünki şüursuzun düşüncə səhvlərinin işlədilməsi məni zarafatı xatırladır, necə ki bir az əvvəl (səh. 230) gizli komikliyi üzə çıxarmaq üçün tədbirlər xatırladırdı.

Zarafatın komikliyə münasibətini — mübahisələrimin bu ən kövrək nöqtəsini — aydınlaşdırmağa dəyər verməliyəm və buna görə deyilənləri bir neçə inkar cümləsi ilə tamamlamaq istəyirəm. Əvvəlcə diqqəti ona çəkə bilərəm ki, burada işlənən zarafatla komikliyin üst-üstə düşməsi halı əvvəlkinə (səh. 232) eyni deyil. Bu, doğrudur, daha incə fərqdir, lakin onu etibarlı şəkildə etmək olar. Əvvəlki halda komiklik psixi avtomatizmin açılmasından gəlirdi. Bu avtomatizm isə heç də yalnız şüursuza xas deyil və zarafat texnikaları arasında da gözə çarpan rol oynamır. İfşa zarafatla yalnız təsadüfən əlaqəyə girir: zarafatın başqa texnikasına, məsələn, əksi ilə təsvirə xidmət edir. Şüursuz düşüncə tərzlərinin sərbəst buraxılması halında isə zarafatla komikliyin üst-üstə düşməsi zəruridir, çünki zarafatın birinci şəxsində həzzin azad olunması texnikası üçün işlədilən eyni vasitə, öz təbiətinə görə, üçüncü şəxsdə komik həzz yaradır.

Bu sonuncu halı ümumiləşdirmək və zarafatın komiklə münasibətini zarafatın üçüncü şəxsə təsirinin komik həzz mexanizmi üzrə baş verməsində axtarmaq vəsvəsəsinə düşmək olar. Lakin bundan söhbət gedə bilməz: komiklə təmas bütün, hətta çox zarafata da aid deyil; əksər hallarda zarafat və komiklik daha çox təmiz şəkildə ayrılmalıdır. Zarafat mənasızlıq görünüşündən yayınmağa nail olduqca, yəni əksər ikimənalı və eyhamlı zarafatlarda, dinləyicidə komikə bənzər təsir aşkar etmək mümkün deyil. Bunu əvvəl verilmiş nümunələrdə və ya gətirə biləcəyim bəzi yeni nümunələrdə sınamaq olar.

70 yaşı tamam olan bir qumarbaza təbrik teleqramı: «Trente et quarante.» (Eyhamla parçalama.)

Hevesi bir dəfə tütün istehsalı prosesini təsvir edir: «Açıq sarı yarpaqlar... orada bir məhlula batırıldı və bu məhlulda məhlullandı.» (Eyni materialın təkrar işlənməsi.)

Madame de Maintenona Mme. de Maintenant deyirdilər. (Adın dəyişdirilməsi.)

Prof. Kästner nümayiş zamanı teleskopun qarşısında dayanmış bir şahzadəyə deyir: «Şahzadəm, yaxşı bilirəm ki, siz nurlusunuz (durchlauchtig), lakin şəffaf deyilsiniz.»

Qraf Andraşiyə «gözəl zahirin naziri» deyirdilər.

Bundan əlavə, belə də düşünmək olar ki, heç olmasa mənasızlıq fasadlı bütün zarafatlar komik görünməli və belə təsir etməlidir. Lakin burada xatırladıram ki, belə zarafatlar çox vaxt dinləyiciyə başqa təsir göstərir — çaşqınlıq və rədd etməyə meyl doğurur (bax: səh. 155). Deməli, aydındır ki, məsələ zarafatın mənasızlığının komik, yoxsa adi, çılpaq mənasızlıq kimi görünməsindədir, bunun şərtini isə hələ araşdırmamışıq. Buna görə belə nəticədə qalırıq ki, zarafat öz təbiətinə görə komiklikdən ayrılmalıdır və onunla bir tərəfdən müəyyən xüsusi hallarda, digər tərəfdən intellektual mənbələrdən həzz əldə etmək təmayülündə üst-üstə düşür.

Zarafatla komiklik arasındakı münasibətlərə dair bu araşdırmalar zamanı bizə ən əhəmiyyətli olaraq vurğulamalı olduğumuz fərq aşkar olur və o, eyni zamanda komikliyin əsas psixoloji xarakterinə işarə edir. Zarafatın həzz mənbəyini şüursuza yerləşdirməli olduq; komiklik üçün eyni yerləşdirməyə heç bir əsas tapılmır. Əksinə, indiyədək apardığımız bütün təhlillər onu göstərir ki, komik həzzin mənbəyi iki sərfin müqayisəsidir və hər ikisini şüuröncəsinə aid etməliyik. Zarafatla komiklik hər şeydən əvvəl ruhi yerləşməsinə görə fərqlənir; zarafat, belə demək mümkünsə, komikliyə şüursuz sahədən töhfədir.

Özümüzü haşiyəyə çıxmaqda günahlandırmağa ehtiyac yoxdur, çünki məhz zarafatın komiklə münasibəti bizi komikliyin araşdırılmasına sövq edən səbəb olmuşdur. Lakin indi artıq indiki mövzumuza — komik etməyə xidmət edən vasitələrin işlənməsinə — qayıtmağın vaxtıdır. Karikatura və ifşanın müzakirəsini ona görə irəli keçirdik ki, hər ikisindən təqlidin komikliyinin təhlili üçün bəzi dayaq nöqtələri götürə bilərik. Təqlid əksər hallarda karikatura ilə, əks halda gözə çarpmayan bəzi cizgilərin şişirdilməsi ilə qarışıqdır və özündə də aşağı salma xarakterini daşıyır. Lakin onun mahiyyəti bununla tükənmiş görünmür; danılmazdır ki, o, özlüyündə komik həzzin olduqca bol mənbəyidir, çünki məhz təqlidin dəqiqliyinə xüsusilə gülürük. Bergsonun⁶⁸ baxışına qoşulmaq istəməsək, bunun üçün qənaətbəxş izah vermək asan deyil; bu baxış təqlidin komikliyini psixi avtomatizmin açılması ilə yaranan komikliyə yaxınlaşdırır. Bergson hesab edir ki, canlı şəxsdə cansız mexanizmi düşündürən hər şey komik təsir edir. Bunun üçün onun düsturu belədir: Mécanisation de la vie (həyatın mexanikiləşməsi). O, təqlidin komikliyini Paskalın «Pensées»-də qoyduğu problemə bağlayaraq izah edir: nə üçün iki bənzər üzü müqayisə edəndə gülürük, halbuki onların heç biri özlüyündə komik təsir bağışlamır. «Gözləntimizə görə canlı heç vaxt tamamilə eyni şəkildə təkrarlanmamalıdır. Belə təkrarı gördüyümüz yerdə hər dəfə bu canlının arxasında duran mexanizmi güman edirik.» İki üzü həddindən artıq bənzər görəndə insan eyni qəlibdən çıxmış iki izi və ya mexaniki istehsalın buna bənzər üsulunu düşünür. Qısası, bu hallarda gülüşün səbəbi canlının cansıza doğru yayınmasıdır; deyə bilərik: canlının cansıza endirilməsi (e. ə. səh. 35). Bu cəlbedici fikri qəbul etsək, onu öz düsturumuza tabe etmək çətin deyil. Təcrübədən öyrəndik ki, hər canlı başqadır və anlamamızdan müəyyən sərf tələb edir; tam uyğunluq və ya aldadıcı təqlid nəticəsində yeni sərfə ehtiyac qalmayanda biz məyus oluruq. Lakin biz yüngülləşmə mənasında məyus oluruq və artıq qalmış gözləmə sərfi gülüşlə boşalır. Eyni düstur Bergsonun qiymətləndirdiyi komik donuqluq (raideur), peşə vərdişləri, sabit ideyalar və hər fürsətdə təkrarlanan ifadələr hallarının hamısını əhatə edərdi. Bütün bu hallar gözləmə sərfinin dəyişməz qalanı anlamaq üçün lazım olan sərflə müqayisəsinə gəlib çıxardı və bu zaman daha böyük gözləmə canlının fərdi rəngarəngliyinin və plastikliyinin müşahidəsinə söykənir. Deməli, təqlidlə komik həzzin mənbəyi vəziyyət komikliyi deyil, gözləmə komikliyidir.

Komik həzzi ümumiyyətlə müqayisədən çıxardığımız üçün müqayisənin özündəki komikliyi də araşdırmaq bizim öhdəmizə düşür, çünki o da komik etmə vasitəsi kimi xidmət edir. Bu suala marağımız artacaq, əgər xatırlasaq ki, bənzətmə halında da çox vaxt nəyin zarafat, nəyin sırf komik adlandırılmalı olduğuna dair «hiss» bizi yarı yolda qoyur (bax: səh. 87).

Mövzu, əlbəttə, marağımızdan çıxış edərək ona ayıra biləcəyimizdən daha çox diqqətə layiqdir. Bənzətmə haqqında soruşduğumuz əsas xassə odur ki, o, yerindədirmi, yəni iki müxtəlif obyekt arasındakı həqiqətən mövcud uyğunluğa diqqət çəkirmi. Eyni olanı yenidən tapmaqdan ilkin həzz (Qros, səh. 103) müqayisədən istifadəni təşviq edən yeganə motiv deyil; üstəlik, bənzətmə intellektual işi yüngülləşdirən tətbiqə qadirdir: belə ki, adətən olduğu kimi, daha az tanışı daha tanışla, abstraktı konkretlə müqayisə edir və bu müqayisə ilə daha yadı və daha çətini aydınlaşdırır. Hər belə müqayisə, xüsusən abstraktın əşyavi ilə müqayisəsi, müəyyən aşağı salma və (təsəvvür mimikası mənasında) abstraksiya sərfində müəyyən qənaətlə bağlıdır, lakin təbii ki, bu, komik xarakteri aydın üzə çıxarmağa kifayət etmir. Bu xarakter birdən yox, müqayisənin yüngülləşmə həzzindən tədricən yaranır; komikliyə yalnız toxunan, komik xarakter göstərib-göstərmədiyinə şübhə etmək olan çoxlu hallar var. Müqayisə o zaman şübhəsiz komik olur ki, müqayisə olunan hər ikisi arasında abstraksiya sərfinin səviyyə fərqi artır, yəni ciddi və yad olan nəsə, xüsusən intellektual və ya mənəvi xarakterli olan, bayağı və aşağı olanla müqayisəyə çəkilir. Əvvəlki yüngülləşmə həzzi və təsəvvür mimikasının şərtlərindən gələn töhfə müqayisədə ümumi həzzlidən komikə kəmiyyət nisbətləri ilə müəyyənləşən tədrici keçidi izah edə bilər. Yanlış anlamaların qarşısını alıram, vurğulayıram ki, bənzətmədəki komik həzzi müqayisə olunan ikisinin kontrastından deyil, iki abstraksiya sərfinin fərqindən çıxarıram. Çətin dərk olunan yad, abstrakt, əslində intellektual cəhətdən uca olan, indi iddia olunan uyğunluqla — tanış aşağı olanla, onun təsəvvüründə hər cür abstraksiya sərfi aradan qalxır — özü də eyni dərəcədə aşağı bir şey kimi ifşa olunur. Deməli, müqayisənin komikliyi aşağı salma hallarından birinə qayıdır.

Müqayisə, əvvəl gördüyümüz kimi, komik qarışığın izi belə olmadan zarafatlı ola bilər — yəni o, məhz aşağı salmadan yayındıqda. Belə ki, həqiqətin izdihamdan keçirilərkən kiminsə saqqalını yandırmadan daşınmayan məşəllə müqayisəsi sırf zarafatlıdır, çünki sönmüş ifadəni («Həqiqət məşəli») tam dəyərli götürür, heç də komik deyil, çünki məşəl, konkret əşya olsa da, müəyyən ucalıqdan məhrum deyil. Müqayisə isə asanlıqla həm zarafatlı, həm komik ola bilər, özü də biri o birindən asılı olmayaraq, belə ki, müqayisə zarafatın müəyyən texnikaları — məsələn, vahidləşdirmə (Unifizierung) və ya eyham — üçün köməkçi vasitəyə çevrilir. Nestroyun yaddaşı «anbar»la müqayisəsi (səh. 92) eyni zamanda həm komik, həm zarafatlıdır: birincisi, psixoloji anlayışın «anbar»la müqayisədə qəbul etməli olduğu fövqəladə aşağı salma səbəbindən, ikincisi isə müqayisədən istifadə edən şəxs dükan köməkçisi olduğu üçün və bu müqayisədə psixologiya ilə öz peşə fəaliyyəti arasında tamamilə gözlənilməz vahidləşdirmə yaratdığı üçün. Heynenin «Nəhayət, səbir şalvarının bütün düymələri qopdu» misrası əvvəlcə yalnız komik alçaldıcı müqayisənin əla nümunəsi kimi görünür; daha yaxından düşünəndə ona zarafatlı xarakter də vermək lazımdır, çünki müqayisə eyham vasitəsi kimi ədəbsizlik sahəsinə girir və beləliklə, ədəbsizlikdən həzzi azad etməyə nail olur. Eyni materialdan, əlbəttə tamamilə təsadüfi olmayan üst-üstə düşmə ilə, bizim üçün eyni zamanda komik və zarafatlı həzz qazancı yaranır; birinin şərtləri o birinin yaranmasına kömək etsə də, burada zarafat, yoxsa komiklik olduğunu bizə bildirməli olan «hiss» üçün belə birləşmə çaşdırıcı təsirdir və yalnız həzz əhvalından asılı olmayan diqqətli araşdırma qərar gətirə bilər.

Komik həzz qazancının bu daha intim şərtlərinin izinə düşmək nə qədər cazibədar olsa da, müəllif özünə xatırlatmalıdır ki, nə təhsili, nə gündəlik peşəsi ona araşdırmalarını zarafat sferasından uzağa yaymaq hüququ vermir və etiraf edə bilər ki, məhz komik müqayisə mövzusu ona öz səlahiyyətsizliyini hiss etdirir.

Buna görə bizə yada salınmasına razıyıq ki, bir çox müəllif bizim özümüzü məcbur hiss etdiyimiz zarafatla komiklik arasındakı kəskin anlayış və məzmun ayrımını qəbul etmir və zarafatı sadəcə «nitqin» və ya «sözlərin komikliyi» kimi təqdim edir. Bu fikri yoxlamaq üçün zarafatla müqayisə məqsədilə nitqin qəsdən və qeyri-iradi komikliyindən hər birindən bir nümunə seçmək istəyirik. Biz artıq əvvəlki bir yerdə qeyd etmişik ki, komik nitqi zarafatlı nitqdən fərqləndirməyə tamamilə qadir olduğumuza inanırıq.

«Anası onu çəngəllə və zorla şorbadan çıxardı» sadəcə komikdir; Heynenin Göttingen əhalisinin dörd kastası — professorlar, tələbələr, filistlər və mal-qara — haqqında cümləsi isə nəfis zarafatdır.

Nitqin qəsdən komikliyi üçün Stettenheimin «Wippchen»ini nümunə götürürəm. Stettenheimi zarafatcıl adlandırırlar, çünki o, komikliyi doğurmaq məharətinə xüsusi dərəcədə malikdir. İnsanın «malik olduğu» zarafat «yaratdığı» zarafatın əksinə, doğrudan da bu qabiliyyətlə düzgün müəyyənləşir. Bernau müxbiri Vippxenin məktublarının da zarafatlı olması danılmazdır, çünki orada hər cür zarafat — o cümlədən ciddi uğurlu olanlar (vəhşilərdə keçirilən paraddan danışarkən «bayram münasibətilə soyunmuş») — bol-bol səpələnib; lakin bu əsərlərə xas xarakteri verən bu tək-tək zarafatlar deyil, onlarda demək olar ki, həddindən artıq bol çağlayan nitq komikliyidir. «Wippchen» şübhəsiz, əvvəlcə satirik nəzərdə tutulmuş obrazdır, G. Freytagın Şmokunun dəyişdirilmiş forması, millətin təhsil xəzinəsi ilə alver və sui-istifadə edən o savadsızlardan biri; lakin onun təsvirində əldə olunan komik effektlərdən zövq müəllifdə satirik təmayülü tədricən arxa plana sıxışdırıb. Vippxenin məhsullarının böyük hissəsi «komik mənasızlıq»dır; belə nailiyyətlərin yığılması ilə qazanılan həzz əhvalından müəllif — yeri gəlmişkən, haqlı olaraq — tamamilə yol verilənin yanında özlüyündə dözülməz olacaq hər cür bayağılığı irəli sürmək üçün istifadə etmişdir. Vippxenin mənasızlığı indi xüsusi texnikanın nəticəsində spesifik kimi görünür. Bu «zarafatlara» daha yaxından baxanda, bütün məhsula öz möhürünü vuran bir neçə növ xüsusilə gözə çarpır. Vippxen əsasən birləşmələrdən (qovuşmalardan), tanınmış ifadə və sitatların dəyişdirilməsindən və onlardakı ayrı-ayrı bayağı elementlərin əksərən daha iddialı, daha yüksək dəyərli ifadə vasitələri ilə əvəz edilməsindən istifadə edir. Bu, əlbəttə, zarafat texnikalarına yaxındır.

Qovuşmalara, məsələn, bunlar aiddir (bütün silsilənin ön sözündən və ilk səhifələrindən seçilmişdir): «Türkiyənin dəniz kənarında ot kimi pulu var»; bu, «ot kimi pul» və «dəniz kənarında qum kimi pul» ifadələrindən birləşdirilib. Yaxud: «Mən yarpaqları tökülmüş, itib-batmış əzəmətdən xəbər verən sütundan başqa heç nəyəm», «yarpaqsız gövdə» və «sütun ki, və s.» ifadələrindən sıxlaşdırılıb. Yaxud: «Bu Avgi tövləsinin Skillasından çıxaran Ariadna ipi haradadır?», buraya üç yunan əfsanəsi hər biri bir element qatıb.

Dəyişdirmələri və əvəzetmələri çox məcburiyyət olmadan bir yerdə ümumiləşdirmək olar; onların xarakteri Vippxen üçün səciyyəvi aşağıdakı nümunələrdən aydın olur; bunlarda mütəmadi olaraq başqa, işlək, əksərən bayağı, banal ifadəyə çevrilmiş söz formulu sezilir: «Mənə kağız və mürəkkəbi daha yuxarı asmaq.» Deyirlər: kiməsə çörək səbətini yuxarı asmaq — məcazi mənada: onu ağırlaşdırıcı şəraitə salmaq. Bəs bu obrazı niyə başqa materiala yaymaq olmasın?

«Rusların bir dəfə qısa, bir dəfə uzun saman çəkdiyi döyüşlər.» Məlum olduğu kimi, yalnız birinci ifadə («qısa saman çəkmək» — uduzmaq) işlənir; onun mənşəyinə görə digərini də dövriyyəyə daxil etmək belə mənasız olmazdı.

«Mənim içimdə Pegas erkən yaşdan tərpəndi.» Geri əvəzetmə ilə «şair» desək, bu, tez-tez işlənməklə artıq dəyərdən düşmüş avtobioqrafik dönüşdür. «Pegas» «şair»i əvəz etməyə yaramasa da, onunla fikir əlaqəsindədir və yüksək səslənən sözdür.

«Beləcə mən tikanlı uşaq ayaqqabılarını yaşadım.» Sadə söz əvəzinə tamamilə obraz. «Uşaq ayaqqabılarını köhnəltmək» uşaqlıq anlayışı ilə bağlı obrazlardan biridir.

Vippxenin başqa məhsullarının bolluğundan bəzilərini sırf komikliyin nümunələri kimi seçmək olar, məsələn, komik məyusluq kimi: «Saatlarla döyüş o yan-bu yana dalğalandı, nəhayət, həll olunmamış qaldı», yaxud komik ifşa kimi (cəhalətin): «Klio, tarixin Meduzası»; «Habent sua fata morgana» kimi sitatlar. Lakin marağımızı daha çox qovuşmalar və dəyişdirmələr oyadır, çünki onlar zarafatın tanınmış texnikalarını yenidən gətirir. Məsələn, dəyişdirmələrlə bağlı belə zarafatları müqayisə edin: «O, böyük gələcəyini arxada qoyub» — «Onun başının qabağında ideal var» — Lixtenberqin dəyişdirmə zarafatları: «Yeni hamamlar yaxşı müalicə edir» və s. Vippxenin eyni texnikalı məhsullarını indi zarafat adlandırmaq olarmı, yoxsa onlar zarafatlardan nə ilə fərqlənir?

Buna cavab vermək əlbəttə çətin deyil. Xatırlayaq ki, zarafat dinləyiciyə iki üzlü görkəm göstərir, onu iki müxtəlif dərkə məcbur edir. Sonuncu zikr olunanlar kimi mənasızlıq zarafatlarında bir dərk, yalnız sözün ifadəsini nəzərə alan, onun mənasızlıq olduğunu deyir; digəri, eyhamlara tabe olub dinləyicidə şüursuz vasitəsilə yol keçərək, əla mənanı tapır. Vippxenin zarafata bənzər məhsullarında zarafatın üzlərindən biri boşdur, sanki cılızlaşıb; Yanus başı, lakin yalnız bir üz inkişaf edib. Texnika ilə şüursuza aldanmaq olduqda heç nəyə çatılmır. Qovuşmalardan iki qovuşanın həqiqətən yeni məna verdiyi bir hala aparılmırsan; təhlil cəhdi zamanı bunlar tamamilə dağılır. Dəyişdirmələr və əvəzetmələr zarafatda olduğu kimi işlək və tanış ifadəyə aparır, lakin dəyişdirmənin və ya əvəzetmənin özü başqa bir şey demir və ümumiyyətlə mümkün və ya yararlı bir şey də demir. Beləliklə, bu «zarafatlar» üçün mənasızlıq kimi yalnız bir dərk qalır. İndi istədiyiniz kimi qərar verə bilərsiniz ki, zarafatın ən vacib xarakterlərindən birindən azad olmuş belə məhsulları «pis» zarafat adlandırmaq istəyirsiniz, yoxsa ümumiyyətlə zarafat saymırsınız.

Şübhəsiz belə cılız zarafatlar komik təsir bağışlayır ki, bunu bir neçə cür izah etmək olar. Ya komiklik əvvəl nəzərdən keçirilən hallarda olduğu kimi şüursuzun düşüncə tərzlərinin üzə çıxarılmasından doğur, ya da həzz mükəmməl zarafatla müqayisədən yaranır. Komik həzzin hər iki yaranma yolunun burada üst-üstə düşdüyünü fərz etməyimizə heç nə mane olmur. Rədd etmək olmaz ki, məhz zarafata bu qeyri-kafi bənzəmə cəhdi mənasızlığı burada komik mənasızlığa çevirir.

Başqa, asan seçilən hallar var ki, orada belə yetərsizlik, yerinə yetirilməli olanla müqayisədə, mənasızlığı müqavimətsiz dərəcədə komik edir. Zarafatın qarşılığı olan tapmaca, bizə bunun üçün bəlkə zarafatın özündən daha yaxşı nümunələr verə bilər. Zarafat sualı, məsələn, belədir: Bu nədir: divardan asılıb və onunla əlləri qurulamaq olar? Cavab «dəsmal» olsa, bu axmaq tapmaca olardı. Bu cavab əksinə rədd edilir. — Yox, siyənək. — Ay Allah xatirinə, — deyir sonra dəhşətə gələn etiraz, — siyənək divardan asılmır ki. — Sən onu asa bilərsən ki. — Bəs kim siyənəklə əllərini qurulayar? — Eh, — deyir sakitləşdirici cavab, — sən məcbur deyilsən ki. — İki tipik yerdəyişmə ilə verilən bu izah göstərir ki, bu sualın həqiqi tapmaca olması üçün nə qədər şey çatışmır və bu mütləq yetərsizliyə görə o, sadəcə mənasız-axmaq yox, — müqavimətsiz dərəcədə komik görünür. Beləcə, zarafat, tapmaca və s. özlüyündə komik həzz verməyən şeylər vacib şərtlərə əməl edilməməsi ilə komik həzz mənbəyinə çevrilə bilər.

Anlamaq üçün hələ də az çətinlik yaradan hal nitqin qeyri-iradi komikliyidir; onu biz Friederike Kempnerin⁶⁹ şeirlərində istədiyimiz qədər tez-tez həyata keçmiş şəkildə tapa bilərik.

Viviseksiyaya qarşı. Ruhların bilinməyən bir bağı insanı yazıq heyvana bağlayır. Heyvanın iradəsi var — ergo ruhu — bizimkindən kiçik olsa da. Yaxud mehriban ər-arvad arasında söhbət: Kontrast. «Nə qədər xoşbəxtəm», — deyə o, yavaşca pıçıldayır, «Mən də», — deyir ucadan əri, «Sənin tərzin məni öz yaxşı seçimimlə çox fəxr etdirir!»

Burada zarafatı xatırladan heç nə yoxdur. Lakin şübhəsiz ki, bu «şeirləri» komik edən onların yetərsizliyidir: ifadə tərzinin fövqəladə kobudluğu, ən gündəlik və ya qəzet üslubundan götürülmüş ifadələrə bağlılığı, fikirlərinin sadəlövh məhdudluğu, şeirvari düşüncə və ya nitq tərzinin heç bir izinin olmaması. Bütün bunlarla belə, Kempnerin şeirlərini komik tapmağımız özlüyündə aydın deyil; çoxlu oxşar məhsulları biz sadəcə ürəkdən pis hesab edirik, onlara gülmürük, əksinə, onlara hirslənirik. Lakin məhz şeirə tələblərimizdən məsafənin böyüklüyü komik dərkə itələyir; bu fərq kiçik olsaydı, biz gülməkdən çox tənqidə meylli olardıq. Bundan əlavə, Kempnerin şeirlərində komik təsir başqa yan şərtlərlə də təmin olunur: müəllifin açıq-aşkar xoş niyyəti və onun köməksiz frazalarının arxasında duyduğumuz, istehzamızı və ya hirsimizi tərksilah edən müəyyən duyğu səmimiyyəti. Biz burada qiymətləndirilməsini təxirə saldığımız bir məsələni xatırlayırıq. Sərf fərqi şübhəsiz komik həzzin əsas şərtidir, lakin müşahidə göstərir ki, belə fərqdən hər dəfə həzz doğmur. Komik həzzin sərf fərqindən həqiqətən yarana bilməsi üçün hansı şərtlər əlavə olunmalı və ya hansı pozuntuların qarşısı alınmalıdır? Bu suala cavaba keçməzdən əvvəl, əvvəlki müzakirələrin yekunu olaraq müəyyən edək ki, nitqin komikliyi zarafatla üst-üstə düşmür, deməli, zarafat nitqin komikliyindən başqa bir şey olmalıdır.

İndi sonuncu qoyulmuş suala — komik həzzin sərf fərqindən yaranma şərtlərinə dair suala — cavaba yaxınlaşmaq üzrə olduğumuzdan özümüzə bir yüngüllük icazə verə bilərik ki, bu, özümüzə də ancaq həzz gətirə bilər. Bu sualın dəqiq cavabı komikliyin təbiətinin hərtərəfli təsviri ilə eyni olardı və buna nə qabiliyyətimiz, nə də səlahiyyətimiz var. Biz yenə də komiklik problemini yalnız zarafat probleminindən aydın şəkildə ayrılana qədər işıqlandırmaqla kifayətlənəcəyik.

Komikliyin bütün nəzəriyyələrinə tənqidçiləri tərəfindən etiraz irəli sürülüb ki, onların tərifi komiklik üçün mühüm olanı nəzərdən qaçırır. Komiklik təsəvvür kontrastına əsaslanır; bəli, yalnız o halda ki, bu kontrast komik təsir göstərsin, başqa cür yox. Komiklik hissi gözləntinin dağılmasından irəli gəlir; bəli, əgər bu ümidsizlik elə də ağrılı deyilsə. Etirazlar şübhəsiz əsaslıdır, lakin onlardan komikliyin mühüm əlamətinin indiyədək dərkdən qaçdığını nəticə kimi çıxaranda onları şişirdirlər. Bu təriflərin ümumi etibarlılığını məhdudlaşdıran şey komik həzzin yaranması üçün zəruri şərtlərdir və komikliyin mahiyyətini onlarda axtarmaq lazım deyil. Etirazların rədd edilməsi və komikliyin tərifləri əleyhinə olan ziddiyyətlərin aydınlaşdırılması isə yalnız komik həzzi iki sərfin müqayisə fərqindən doğan hesab etdikdə asan olur. Komik həzz və onun tanındığı effekt — gülüş — yalnız bu fərq yararsız və boşalmaya qabil olduqda yarana bilər. Fərq tanındıqdan dərhal sonra başqa istifadəyə düşərsə, biz həzz effekti deyil, ən çoxu komik xarakterin üzə çıxmadığı ötəri həzz hissi qazanırıq. Zarafatda artıq tanınmış sərfin başqa istifadəsinin qarşısını almaq üçün xüsusi tədbirlər görülməli olduğu kimi, komik həzz də yalnız bu sonuncu şərti ödəyən vəziyyətlərdə yarana bilər. Təsəvvür həyatımızda belə sərf fərqlərinin yarandığı hallar buna görə olduqca çoxdur; komikliyin onlardan doğduğu hallar isə müqayisədə daha az.

Komikliyin sərf fərqindən yaranma şərtlərinə hətta ötəri nəzər salan müşahidəçiyə iki qeyd özünü diqtə edir: birincisi, komikliyin müntəzəm və sanki zəruri şəkildə yarandığı hallar var və onların əksinə, bunun tamamilə halın şərtlərindən və müşahidəçinin nöqteyi-nəzərindən asılı göründüyü başqaları; ikincisi isə, qeyri-adi böyük fərqlərin çox vaxt əlverişsiz şərtləri yarıb keçməsi, belə ki, komik hiss buna baxmayaraq yaranır. Birinci nöqtəyə münasibətdə iki sinif qurmaq olar: qaçılmaz komikin və təsadüfən komikin sinfi, baxmayaraq ki, əvvəlcədən birinci sinifdə komikin qaçılmazlığını istisnasız tapmaqdan imtina etmək lazım gələrdi. Hər iki sinif üçün həlledici şərtlərin izinə düşmək cazibədar olardı.

İkinci sinif üçün əsas olan şərtlərdir ki, onların bir hissəsi komik halın «təcridi» kimi ümumiləşdirilib. Daha yaxın təhlil təxminən aşağıdakı münasibətləri aydınlaşdırır: a) Komik həzzin yaranması üçün ən əlverişli şərt ümumi şən əhval-ruhiyyədir ki, orada insan «gülməyə hazır» olur. Toksik şən əhvalda demək olar ki, hər şey komik görünür, yəqin ki, normal vəziyyətdəki sərflə müqayisə nəticəsində. Zarafat, komiklik və ruhi fəaliyyətdən həzz qazanmanın bütün oxşar üsulları, əgər bu şən əhval — eyforiya — psixikanın ümumi vəziyyəti kimi mövcud deyilsə, onu tək nöqtədən yenidən qazanmağın yollarından başqa bir şey deyil.

b) Komikə gözləmə, komik həzzə köklənmə də eyni dərəcədə əlverişli təsir göstərir. Buna görə komik etmək niyyəti başqası tərəfindən bölüşüldükdə, o qədər kiçik fərqlər kifayət edir ki, əgər onlar qəsdsiz yaşantıda baş versəydi, yəqin ki, nəzərdən qaçardı. Komik oxu ilə məşğul olan və ya fars tamaşasına teatra gedən adam bu niyyətə borcludur ki, adi həyatında onun üçün komik hal sayılmayacaq şeylərə gülür. O, nəhayət, gülmüş olduğunu xatırlamaqdan, gülməyi gözləməkdən gülür — komik aktyorun yalnız səhnəyə çıxdığını görəndə, o hələ onu güldürmək cəhdinə başlamamışdan. Buna görə də insan etiraf edir ki, teatrda nəyə gülə bildiyindən sonradan utanır.

c) Komikliyə əlverişsiz şərtlər fərdin həmin anda məşğul olduğu ruhi fəaliyyətin növündən yaranır. Ciddi məqsədlər güdən təsəvvür və ya düşüncə işi yüklənmələrin boşalma qabiliyyətini pozur — halbuki bu iş öz yerdəyişmələri üçün ona ehtiyac duyur — belə ki, yalnız gözlənilməz dərəcədə böyük sərf fərqləri komik həzzə yol aça bilər. Komikliyə xüsusilə əlverişsiz olanlar düşüncə prosesinin təsəvvür mimikasını kəsəcək qədər əyanilikdən uzaqlaşan bütün tərzləridir; abstrakt düşünmədə komiklik üçün ümumiyyətlə yer qalmır, yalnız bu düşüncə tərzi qəflətən kəsildikdə istisna olur.

d) Komik həzzin azad olunması imkanı, diqqət məhz komikliyin doğa biləcəyi müqayisəyə yönəldikdə də itir. Belə şəraitdə başqa vaxt ən etibarlı komik təsir göstərən şey komik gücünü itirir. Hərəkət və ya zehni nailiyyət, marağı məhz onu aydın gözünün önündə olan ölçü ilə müqayisə etməyə yönəlmiş şəxs üçün komik ola bilməz. Beləcə imtahançı imtahan verənin cəhalətində yaratdığı mənasızlığı komik tapmır; ona hirslənir, halbuki imtahan verənin yoldaşları — onun nə qədər bildiyindən daha çox hansı bəxtin onu gözlədiyi ilə maraqlanırlar — həmin mənasızlığa ürəkdən gülürlər. Gimnastika və ya rəqs müəllimi şagirdlərinin hərəkətlərindəki komikliyi nadir hallarda görür, vaizdən də insanların xarakter qüsurlarındakı komiklik — komediya müəllifinin bu qədər təsirli tapmağı bacardığı komiklik — tamamilə yayınır. Komik proses diqqətlə həddindən artıq yüklənməyə dözmür, o, tamamilə nəzərə çarpmadan keçə bilməlidir, yeri gəlmişkən, bunda zarafata tamamilə bənzəyir. Lakin onu zəruri olaraq şüursuz adlandırmaq, «Yuxuların yozumu»nda yaxşı əsasla istifadə etdiyim «şüur prosesləri» nomenklaturasına zidd olardı. O, daha çox şüuröncəsinə aiddir və şüuröncəsində cərəyan edən və şüurun bağlı olduğu diqqət yüklənməsinə ehtiyacı olmayan belə proseslər üçün «avtomatik» adından münasib şəkildə istifadə etmək olar. Sərflərin müqayisə prosesi, əgər komik həzz yaratmalıdırsa, avtomatik qalmalıdır.

e) Komiklik üçün olduqca pozucudur ki, onun yaranmalı olduğu hal eyni zamanda güclü affekt azad olunmasına səbəb olur. Təsirli fərqin boşalması bu zaman, qayda olaraq, istisna edilir. Affektlər, fərdin müvafiq halda əhvalı və köklənməsi başa düşməyə imkan verir ki, komiklik ayrı şəxsin nöqteyi-nəzəri ilə ortaya çıxır və ya yox olur, mütləq komik yalnız istisna hallarda olur. Komikliyin asılılığı və ya nisbiliyi buna görə zarafatınkından xeyli böyükdür; zarafat heç vaxt özü-özünə yaranmır, mütəmadi olaraq düzəldilir və onun hazırlanması zamanı onun qəbul tapdığı şərtlərə artıq fikir vermək olar. Affektin inkişafı isə komikliyi pozan şərtlər arasında ən intensivdir və bu əhəmiyyətdə heç bir tərəfdən yanlış anlaşılmır.⁷⁰ Buna görə deyirlər ki, komik hiss ən yaxşı yarımçıq laqeyd hallarda, daha güclü hiss və ya maraq iştirakı olmadan yaranır. Lakin məhz affekt azad olunan hallarda xüsusilə güclü sərf fərqinin boşalmanın avtomatizmini yaratdığını görmək olar. Polkovnik Butler Oktavionun xəbərdarlıqlarına «acı-acı gülərək»: «Avstriya evindən təşəkkür!» nidası ilə cavab verəndə, onun acığı gülüşə maneə törətməyib, bu gülüş onun yaşadığına inandığı ümidsizliyin xatirəsinə aiddir; digər tərəfdən şair bu ümidsizliyin böyüklüyünü, azad olunmuş affektlərin tufanının ortasında gülüş qoparmağa qadir olduğunu göstərməkdən daha təsirli təsvir edə bilməzdi. Hesab edərdim ki, bu izah gülüşün həzzli olmayan münasibətlərlə və intensiv ağrılı və ya gərgin affektlərlə birgə baş verdiyi bütün hallar üçün tətbiq edilə bilər.

f) Əlavə etsək ki, komik həzzin inkişafı hala əlavə olunan hər bir başqa həzzli ünsürlə sanki bir növ təmas təsiri ilə təşviq oluna bilər (təmayüllü zarafatda ilkin həzz prinsipinə bənzər şəkildə), onda komik həzzin şərtlərini əlbəttə tam deyil, lakin məqsədimiz üçün kifayət qədər müzakirə etmiş oluruq. Onda görürük ki, bu şərtlərə, komik təsirin qeyri-sabitliyinə və asılılığına başqa heç bir fərziyyə komik həzzin fərqin boşalmasından — ən dəyişkən şəraitdə boşalmadan başqa istifadəyə məruz qala bilən fərqin boşalmasından — çıxarılması qədər asan cavab vermir.

Cinsi və ədəbsizin komikliyi hələ daha dərin qiymətə layiq idi, lakin biz burada ona yalnız bir neçə qeydlə toxunmaq istəyirik. Burada da başlanğıc nöqtəsini çılpaqlıq təşkil edər. Təsadüfi çılpaqlıq bizə komik təsir göstərir, çünki mənzərədən həzz almağımızın asanlığını, əks halda bu məqsədə çatmaq üçün lazım olacaq böyük sərflə müqayisə edirik. Hal beləliklə naiv-komikə yaxınlaşır, lakin ondan sadədir. Üçüncü şəxs tərəfindən tamaşaçı — ədəbsiz söz halında dinləyici — edildiyimiz hər çılpaqlıq çılpaq şəxsi komik etməyə bərabərdir. Eşitdik ki, zarafatın vəzifəsi ədəbsiz sözü əvəz etmək və beləliklə itmiş komik həzz mənbəyini yenidən açmaqdır. Əksinə, çılpaqlığı gizlicə izləmək, izləyən üçün komiklik halı deyil, çünki bunda öz səyi komik həzzin şərtini ləğv edir; burada yalnız görülənə cinsi həzz qalır. Gizlicə izləyənin başqasına danışdığı nağılda izlənilən şəxs yenə komik olur, çünki əsas məqam ondadır ki, o, öz gizlisini örtmək üçün yerinə düşən sərfi etməyib. Əks halda, cinsi və ədəbsiz sahədən həzzli cinsi oyanma ilə yanaşı komik həzz qazancı üçün ən bol imkanlar yaranır — o mənada ki, insan bədən ehtiyaclarından asılılığında göstərilə bilər (aşağı salma) və ya ruhi sevgi iddiasının arxasında bədən tələbi üzə çıxarıla bilər (ifşa).

Komikliyin anlaşılmasını da onun psixogenezində axtarmaq çağırışı gözlənilmədən Bergsonun gözəl və həyat dolu kitabından (Le rire) irəli gəlmişdir. Bergson — komik xarakteri tutmaq üçün düsturları bizə artıq tanışdır: «mécanisation de la vie», «substitution quelconque de l'artificiel au naturel» və s. — yaxın fikir əlaqəsi ilə avtomatizmdən avtomata keçir və bir sıra komik effekti uşaq oyuncağının solmuş xatirəsinə qaytarmağa çalışır. Bu əlaqədə o, bir dəfə elə bir nöqteyi-nəzərə yüksəlir ki, onu tezliklə yenə tərk edir; komikliyi uşaq sevinclərinin nəticə təsirindən çıxarmağa çalışır. «Bəlkə sadələşdirməni daha da irəli aparmalı, ən qədim xatirələrimizə qayıtmalı, uşağı əyləndirən oyunlarda insanı güldürən kombinasiyaların ilk cizgisini axtarmalıyıq... Çox vaxt xüsusən də şən duyğularımızın əksəriyyətində, belə demək mümkünsə, hələ də uşaqcasına olanı tanımırıq» (səh. 68 və sonrakı). İndi biz zarafatı ağıllı tənqidin qadağan etdiyi söz və fikirlərlə uşaq oyununa qədər izlədiyimizə görə, Bergsonun güman etdiyi komikliyin bu infantil köklərinin də izinə düşmək bizi cəlb etməlidir. Doğrudan da, komikliyin uşağa münasibətini araşdıranda bizə ümidverici görünən bir sıra əlaqəyə rast gəlirik. Uşağın özü bizə qətiyyən komik görünmür, baxmayaraq ki, onun mahiyyəti bizimkilə müqayisədə komik fərq yaradan bütün şərtləri ödəyir: həddindən artıq hərəkət sərfi və az zehni sərf, ruhi fəaliyyətlərin bədən funksiyaları ilə idarə olunması və başqa cizgilər. Uşaq bizə yalnız o zaman komik təsir göstərir ki, özünü uşaq kimi deyil, ciddi böyük kimi aparır və o zaman da özünü gizlədən digər şəxslər kimi; uşaq mahiyyətini qoruduqca isə onun qavranması bizə sırf, bəlkə komikə səslənən həzz bəxş edir. Onu o dərəcədə naiv adlandırırıq ki, o, bizə öz ləngiməsizliyini göstərir, naiv-komik isə onun elə ifadələridir ki, başqasında onları ədəbsiz və ya zarafatlı kimi qiymətləndirərdik. Digər tərəfdən uşaqda komiklik hissi yoxdur. Bu cümlə, görünür, yalnız onu deyir ki, komik hiss ruhi inkişaf gedişində nə vaxtsa, başqa bir çox şey kimi, meydana çıxır və bu heç də qəribə olmazdı, xüsusən etiraf etmək lazımdır ki, uşaqlıq çağına aid etməli olduğumuz illərdə o, artıq aydın şəkildə özünü göstərir. Lakin göstərmək olar ki, uşaqda komiklik hissinin olmadığı iddiası aşkar həqiqətdən daha çox şey ehtiva edir. Əvvəlcə anlamaq asandır ki, əgər komik hissi başqasını anlayarkən yaranan sərf fərqindən çıxaran baxışımız düzgündürsə, başqa cür ola bilməz. Yenə nümunə kimi hərəkətin komikliyini seçək. Fərqi verən müqayisə şüurlu düsturlara salınanda belə səslənir: Bunu o belə edir, və: Mən bunu belə edərdim, belə etmişəm. Uşaqda isə ikinci cümlədə olan ölçü yoxdur, o, sadəcə təqlidlə anlayır, özü də eyni cür edir. Uşağın tərbiyəsi ona standart bəxş edir: Sən bunu belə etməlisən; o, indi müqayisədə bundan istifadə edəndə, ona belə nəticə yaxındır: Bu, düzgün etməyib, və: Mən bunu daha yaxşı bacarıram. Bu halda o, başqasına gülür, üstünlük hissi ilə onu məsxərəyə qoyur. Bu gülüşü də sərf fərqindən çıxarmağa heç nə mane olmur, lakin bizdə baş verən məsxərəyə qoyma hallarına analogiya ilə nəticə çıxara bilərik ki, uşağın üstünlük gülüşündə komik hiss duyulmur. Bu, sırf həzz gülüşüdür. Bizdə öz üstünlüyümüz haqqında hökm aydın görünəndə, gülmək əvəzinə yalnız təbəssüm edirik, yaxud gülürüksə də, üstünlüyümüzün bu dərk edilməsini bizi güldürən komiklikdən aydın ayıra bilirik.

Yəqin ki, demək düzgündür: uşaq bizim «komik» hiss etdiyimiz və motivasiya edə bilmədiyimiz müxtəlif şəraitdə sırf həzzdən gülür, halbuki uşağın motivləri aydın və göstərilə biləndir. Məsələn, kimsə küçədə sürüşüb yıxılsa, biz gülürük, çünki bu təəssürat — səbəbi bilinmir — komikdir. Uşaq eyni halda üstünlük hissindən və ya başqasının bədbəxtliyinə sevincdən gülür: Sən yıxıldın, mən yox. Uşağın bəzi həzz motivləri bizim, böyüklər üçün itir; əvəzində eyni şəraitdə itirilənin əvəzi olaraq «komik» hissi duyuruq.

Ümumiləşdirməyə icazə olsaydı, komikliyin axtarılan spesifik xarakterini infantilin oyadılmasında görmək, komikliyi yenidən qazanılmış «itirilmiş uşaq gülüşü» kimi dərk etmək olduqca cazibədar görünərdi. Onda demək olardı ki, mən başqası ilə öz aramdakı sərf fərqinə hər dəfə başqasında uşağı yenidən tapanda gülürəm. Yaxud daha dəqiq ifadə etsək, komikliyə aparan tam müqayisə belə səslənərdi: Bu, bunu elə edir ki, mən uşaq ikən etmişdim.

Bu gülüş deməli hər dəfə böyüyün Məni ilə uşaq kimi Mən arasındakı müqayisəyə aid olardı. Hətta komik fərqin müxtəlif istiqamətli olması — mənə bəzən sərfin artıqlığı, bəzən azlığı komik görünməsi — infantil şərtə uyğun gələrdi; komik burada faktiki olaraq həmişə infantilin tərəfindədir.

Bunun əleyhinə danışmır ki, uşağın özü müqayisə obyekti kimi mənə komik deyil, sırf həzzli təəssürat bağışlayır; həmçinin onun əleyhinə danışmır ki, infantillə bu müqayisə yalnız fərqin başqa istifadəsindən qaçınıldıqda komik təsir göstərir. Çünki bu zaman boşalma şərtləri nəzərə alınır. Psixi prosesi əlaqəyə daxil edən hər şey artıq yüklənmənin boşalmasına əks təsir göstərir və onu başqa istifadəyə yönəldir; psixi aktı təcrid edən şey boşalmaya kömək edir. Uşağa müqayisə şəxsi kimi şüurlu köklənmə buna görə komik həzz üçün lazım olan boşalmanı mümkünsüz edir; yalnız şüuröncəsi yüklənmə halında təcridə oxşar yaxınlaşma yaranır — ki, bunu yeri gəlmişkən uşaqdakı ruhi proseslərə də aid edə bilərik. Müqayisəyə əlavə: «Mən də uşaq ikən belə etmişdim» — komik təsirin ondan çıxacağı — orta fərqlər üçün deməli yalnız o zaman nəzərə gələrdi ki, heç bir başqa əlaqə azad olmuş artığı ələ keçirə bilməsin.

Əgər komikliyin mahiyyətini infantilə şüuröncəsi bağlılıqda tapmaq cəhdində hələ dayanırıqsa, Bergsondan kənara bir addım atmalı və etiraf etməliyik ki, komikliyi verən müqayisənin köhnə uşaq həzzini və uşaq oyununu oyatması mütləq deyil, onun ümumiyyətlə uşaqvarı mahiyyətə, bəlkə hətta uşaq əzabına toxunması kifayətdir. Bununla biz Bergsondan uzaqlaşırıq, lakin komik həzzi xatırlanan həzzə deyil, hər dəfə müqayisəyə aid etdiyimizdə öz-özümüzlə uyğun qalırıq. Bəlkə birinci növ hallar müntəzəm və müqavimətsiz komikliyi müəyyən dərəcədə əhatə edir. Burada əvvəl göstərilən komik imkanlar sxemini nəzərdən keçirək. Demişdik ki, komik fərq ya a) başqası ilə Mən arasındakı müqayisə ilə, ya b) tamamilə başqasının daxilindəki müqayisə ilə, ya c) tamamilə Mənin daxilindəki müqayisə ilə tapılır.

Birinci halda başqası mənə uşaq kimi görünərdi, ikincidə o özü uşaq səviyyəsinə enərdi, üçüncüdə uşağı öz içimdə tapardım. Birinci hala hərəkətin və formaların, zehni nailiyyətin və xarakterin komikliyi aiddir; müvafiq infantil olan uşağın hərəkət ehtiyacı və zehni və əxlaqi geriliyi olardı, belə ki, axmaq mənə o dərəcədə komik görünərdi ki, məni tənbəl uşağı xatırladır, pis adam isə pis uşağı xatırlatdığı qədər. Böyükdən itmiş uşaq həzzindən yalnız uşağa məxsus hərəkət sevincinin nəzərə gəldiyi bir halda danışmaq olar.

İkinci hal — komikliyin tamamilə «empatiya»ya əsaslandığı — ən çox sayda imkanı əhatə edir: vəziyyət komikliyi, şişirtmə (karikatura), təqlid, aşağı salma və ifşa. Bu, infantil nöqteyi-nəzərin tətbiqinin ən çox kömək etdiyi haldır. Çünki vəziyyət komikliyi əksərən çətinliklərə əsaslanır ki, onlarda uşağın köməksizliyini yenidən tapırıq; bu çətinliklərin ən ağırı — başqa fəaliyyətlərin təbii ehtiyacların hökmlü tələbləri ilə pozulması — uşaqda hələ olmayan bədən funksiyalarına hakim olmağa uyğun gəlir. Vəziyyət komikliyi təkrarlarla təsir göstərən yerdə uşağa xas olan davamlı təkrardan həzzə (suallar, nağıl danışmaq) söykənir ki, bununla o, böyük üçün əzaba çevrilir. Şişirtmə — o, böyüyə də həzz verir, çünki onun tənqidi qarşısında özünə haqq qazandırmağı bacarır — uşağın xas ölçüsüzlüyü ilə, onun kəmiyyət münasibətlərini bilməməsi ilə bağlıdır, onları o, keyfiyyət münasibətlərindən sonra öyrənir. Ölçülülük, icazə verilən təhriklərin də yumşaldılması tərbiyənin gec meyvəsidir və bir əlaqəyə daxil edilmiş ruhi fəaliyyətlərin qarşılıqlı ləngidilməsi ilə qazanılır. Bu əlaqə zəiflədiyi yerdə — yuxunun şüursuzunda, psixonevrozların monoideizmində — uşağın ölçüsüzlüyü yenidən üzə çıxır.

Təqlidin komikliyi, biz infantil məqamı nəzərə almadığımız müddətcə, anlayışımız üçün nisbətən böyük çətinliklər yaradırdı. Təqlid isə uşağın ən yaxşı sənətidir və onun oyunlarının çoxunun hərəkətverici motividir. Uşağın şöhrətpərəstliyi öz tayları arasında seçilməyə nisbətən çox az, böyükləri təqlid etməyə yönəlir. Aşağı salma komikliyi də uşağın böyüklərə münasibətindən asılıdır; ona uşaq həyatında böyüyün enməsi uyğun gəlir. Uşağa böyüyün özü ona enməsindən, əzici üstünlüyündən imtina etməsindən və onunla tayı kimi oynamasından daha böyük həzz verə biləcək az şey var. Uşağa sırf həzz yaradan yüngülləşmə böyükdə aşağı salma kimi komik etmə vasitəsinə və komik həzz mənbəyinə çevrilir. İfşa haqqında bilirik ki, o, aşağı salmaya qayıdır.

Ən çox çətinliyə üçüncü halın, gözləmə komikliyinin infantil əsaslandırılması rast gəlir, bu da yəqin izah edir ki, bu halı komikliyə baxışlarında önə çəkən müəlliflər komiklik üçün infantil məqamı nəzərə almağa əsas tapmayıblar. Gözləmənin komikliyi uşağa yəqin ən uzaqdır, onu dərk etmək qabiliyyəti onda ən gec yaranır. Böyüyə komik görünən belə halların əksəriyyətində uşaq yəqin yalnız məyusluq duyacaq. Lakin uşağın gözləmə xoşbəxtliyinə və sadəlövhlüyünə söykənmək olar ki, anlayaq: komik məyusluğa uğrayanda insan «uşaq kimi» özünü komik hiss edir.

Yuxarıdakılardan komik hissin təxminən belə səslənə biləcək tərcüməsi üçün müəyyən ehtimal alınsa da — komik odur ki, böyüyə yaraşmır —, komik problemə bütün münasibətimə görə bu son cümləni əvvəl irəli sürülənlər kimi oxşar ciddiliklə müdafiə etməyə kifayət qədər cəsarətli hiss etmirəm. Uşağa qədər aşağı salmanın komik aşağı salmanın yalnız xüsusi halı olub-olmadığını, yoxsa bütün komikliyin əslində uşağa qədər aşağı salmaya əsaslandığını həll etmək istəmirəm.⁷¹

Komikliyi hələ bu qədər ötəri nəzərdən keçirən araşdırma, ən azı yumor üçün bir neçə qeyd də ayırmasa, ağır şəkildə natamam olardı. İkisinin mahiyyətcə qohumluğu o qədər şübhəsizdir ki, komikliyin izah cəhdi yumoru anlamaq üçün ən azı bir komponent verməlidir. Yumorun qiymətləndirilməsi üçün nə qədər yerinə düşən və ucaldıcı şey söylənibsə də — özü ən yüksək psixi nailiyyətlərdən biri olan, düşünənlərin xüsusi rəğbətindən də bəhrələnən yumor haqqında —, biz yenə də onun mahiyyətini zarafat və komiklik düsturlarına yaxınlaşdırma ilə ifadə etmək cəhdindən yayına bilmərik.

Eşitdik ki, ağrılı affektlərin azad olunması komik təsirin ən güclü maneəsidir. Məqsədsiz hərəkət ziyan vurduqda, axmaqlıq bəlaya aparanda, məyusluq ağrı verəndə, komik effekt imkanı bitir — ən azı belə xoşagəlməzlikdən özünü qoruya bilməyən, özü ondan zərər çəkən və ya ona qatılmağa məcbur olan şəxs üçün; maraqsız şəxs isə davranışı ilə sübut edir ki, müvafiq halın vəziyyətində komik təsir üçün tələb olunan hər şey var. Yumor isə həzzi onu pozan ağrılı affektlərə baxmayaraq qazanmaq vasitəsidir; o, bu affekt inkişafının əvəzinə gəlir, onun yerini tutur. Onun şərti o zaman verilir ki, vəziyyət elədir ki, vərdişlərimizə görə ağrılı affekti azad etməyə meylliyik və indi bu affekti yarandığı anda boğmaq üçün motivlər bizə təsir edir. Yuxarıda göstərilən hallarda ziyan, ağrı və s. çəkən şəxs yumoristik həzz qazana bilər, maraqsız isə komik həzzdən gülür. Yumorun həzzi onda, başqa cür deyə bilmərik, bu baş verməmiş affekt azad olunmasının hesabına yaranır, qənaət olunmuş affekt sərfindən doğur.

Yumor komikliyin növləri arasında ən qənaətcil olanıdır; onun prosesi artıq tək bir şəxsdə başa çatır, başqasının iştirakı ona yeni heç nə əlavə etmir. Məndə yaranmış yumoristik həzzin ləzzətini bildirməyə sövq olunmadan özümdə saxlaya bilərəm. Bir şəxsdə yumoristik həzzin yaranması zamanı nə baş verdiyini demək asan deyil; lakin bildirilən və ya hiss edilib təkrar yaşanan yumor hallarını araşdıranda müəyyən görüş qazanırıq: bu hallarda mən yumoristik şəxsi anlamaq vasitəsilə onunla eyni həzzə çatıram. Yumorun ən kobud halı, adlandırılmış dar ağacı yumoru, bu barədə bizə öyrədə bilər. Bazar ertəsi edama aparılan əclaf deyir: «Yaxşı, bu həftə yaxşı başlayır.» Bu, əslində zarafatdır, çünki qeyd özlüyündə tamamilə yerinə düşür, digər tərəfdən isə tamamilə mənasız şəkildə yersizdir, çünki bu həftədə onun üçün başqa hadisələr olmayacaq. Belə zarafat etmək üçün isə yumor lazımdır, yəni bu həftə başlanğıcını başqalarından fərqləndirən hər şeyə göz yummaq, tamamilə xüsusi hiss təhriklərinə motiv verə biləcək fərqi inkar etmək. Eyni hal baş verir, əgər o, edam yolunda soyuqlamamaq üçün çılpaq boynuna boyunbağı istəsə — başqa vaxt tamamilə təqdirəlayiq ehtiyat, lakin bu boynun yaxın taleyi qarşısında olduqca artıq və əhəmiyyətsiz. Demək lazımdır ki, bu blague-da, adət etdiyi mahiyyətini belə saxlamaqda və bu mahiyyəti alt-üst edib ümidsizliyə sürükləməli olandan üz döndərməkdə ruh böyüklüyünə bənzər nəsə var. Yumorun bu cür böyüklüyü o halda danılmaz üzə çıxır ki, heyranlığımız yumoristik şəxsin vəziyyətində heç bir ləngimə tapmasın.

Viktor Hüqonun «Ernani»sində İspaniya kralı I Karla, alman imperatoru kimi V Karla qarşı sui-qəsdə qoşulmuş quldur bu qüdrətli düşmənin əlinə düşüb; o, sübut olunmuş vətən xaini kimi taleyini görür, başı gedəcək. Lakin bu öncədən görmə onu İspaniyanın irsi hüquqlu qrandı kimi tanıtdırmaqdan və belə bir qrandın heç bir imtiyazından imtina etmək fikrində olmadığını bəyan etməkdən çəkindirmir. İspaniya qrandı öz kral ağasının hüzurunda başını örtə bilərdi. Yaxşı: «Nos têtes ont le droit de tomber couvertes devant toi.» Bu, möhtəşəm yumordur və dinləyici kimi bu zaman gülmürüksə, bu, heyranlığımızın yumoristik həzzi örtməsindəndir. Dar ağacına gedən yolda soyuqlamaq istəməyən əclaf halında isə biz ürəkdən gülürük. Cinayətkarı ümidsizliyə sürükləməli olan vəziyyət bizdə güclü mərhəmət oyada bilərdi; lakin bu mərhəmət ləngidilir, çünki başa düşürük ki, ona daha yaxından toxunan o, vəziyyəti vecinə almır. Bu anlayış nəticəsində bizdə artıq hazır olan mərhəmət sərfi yararsız olur və biz onu gülüşlə boşaldırıq. Əclafın laqeydliyi — ki, bunun ona böyük psixi iş sərfinə başa gəldiyini sezirik — sanki bizə də keçir.

Qənaət olunmuş mərhəmət yumoristik həzzin ən tez-tez rast gəlinən mənbələrindən biridir. Mark Tvenin yumoru adətən bu mexanizmlə işləyir. O, bizə qardaşının həyatından danışanda — qardaşı böyük yol tikinti müəssisəsində işçi kimi mina vaxtından əvvəl partlayanda havaya uçub işlədiyi yerdən xeyli uzaqda yerə düşübmüş — bizdə qaçılmaz olaraq qəzaya uğrayana həmdərdlik təhrikləri oyanır; sual vermək istəyirik ki, qəza zamanı ona ziyan dəyməyibmi; lakin hekayənin davamı, qardaşdan «iş yerindən uzaqlaşdığına görə» yarım günlük əmək haqqı tutulması, bizi mərhəmətdən tamamilə yayındırır və bizi o təşkilatçılar qədər qəddar, qardaşın sağlamlığına mümkün zərərə qarşı bir o qədər laqeyd edir. Başqa dəfə Mark Tven bizə nəsil şəcərəsini təqdim edir, onu təxminən Kolumbun yoldaşlarından birinə qədər çatdırır. Lakin bizə bu əcdadın xarakteri təsvir olunandan sonra — onun bütün yükü hər biri başqa markalı bir neçə alt paltarından ibarətdir — biz bu ailə tarixinin əvvəlində özümüzü qoymaq niyyətində olduğumuz qənaət olunmuş ehtiram hesabına gülməkdən başqa çarə tapmırıq. Yumoristik həzzin mexanizmi burada bunun bilinməsi ilə pozulmur ki, bu əcdad hekayəsi uydurmadır və bu uydurma başqalarının belə məlumatlarında özünü göstərən bəzəyib-düzəltməni ifşa etmək satirik təmayülə xidmət edir; o, komik etmə halında olduğu kimi, reallıq şərtindən müstəqildir. Mark Tvenin başqa bir hekayəsi nəql edir ki, qardaşı yeraltı yaşayış yeri düzəldib, ora çarpayı, stol və lampa gətirib, dam kimi də ortası deşilmiş böyük bir yelkən parçası alıb, lakin otaq hazır olandan sonra gecə evə sürülən inək tavanın deşiyindən stolun üstünə düşüb lampanı söndürüb, qardaş səbirlə heyvanı yuxarı qaldırmağa və qurğunu bərpa etməyə kömək edib, növbəti gecə eyni pozuntu təkrarlananda eyni şeyi edib və sonra hər gecə; belə hekayə təkrarı ilə komikləşir. Mark Tven isə onu belə yekunlaşdırır: qardaş nəhayət 46-cı gecə inək yenə düşəndə qeyd edib ki, iş monoton olmağa başlayır, və bizim yumoristik həzzimizi saxlamağa gücümüz çatmır, çünki biz çoxdan eşitməyi gözləyirdik ki, qardaş bu inadkar bədbəxtliyə — hirslənib. Həyatımızda özümüzün yaratdığımız kiçik yumoru isə qayda olaraq hirslənmək əvəzinə hirsin hesabına yaradırıq.

Yumorun növləri olduqca rəngarəngdir, yumorun xeyrinə qənaət edilən hiss oyanmasının təbiətinə görə: mərhəmət, hirs, ağrı, kövrəlmə və s.⁷² Bunların sırası da tamamlanmamış görünür, çünki sənətkar və ya yazıçı hələ ram edilməmiş hiss təhriklərini yumoristik cilovlamağa, onları əvvəlki nümunələrdəki kimi oxşar fəndlərlə yumoristik həzz mənbəyinə çevirməyə nail olduqca yumor səltənəti getdikcə daha çox genişlənir. «Simplicissimus» sənətkarları, məsələn, dəhşət və iyrənmə hesabına yumor qazanmaqda heyrətamiz nəticələr əldə ediblər. Yumorun təzahür formaları isə yaranma şərtləri ilə bağlı iki xüsusiyyətlə müəyyən olunur. Yumor, birincisi, zarafatla və ya komikin başqa bir növü ilə qovuşmuş şəkildə çıxış edə bilər — bu zaman ona vəziyyətdə mövcud olan, həzz təsiri üçün maneə olacaq affekt inkişafı imkanını aradan qaldırmaq vəzifəsi düşür. İkincisi, o, bu affekt inkişafını tamamilə ləğv edə və ya yalnız qismən — bu, hətta daha tez-tez rast gəlinən haldır, çünki daha yüngül işdir — və «sınıq» yumorun müxtəlif formalarını, göz yaşları içində gülümsəyən yumoru verir. O, affektdən enerjisinin bir hissəsini alır və əvəzində ona yumoristik çalar verir.

Birgə hiss etmə ilə qazanılan yumoristik həzz⁷³, yuxarıdakı nümunələrdə sezmək mümkün olduğu kimi, yerdəyişməyə bənzər xüsusi texnikadan qaynaqlanır: bu texnika ilə hazır tutulmuş affekt azad olunması boşa çıxarılır və yüklənmə başqa, tez-tez əhəmiyyətsiz şeyə yönəldilir. Lakin yumoristik şəxsin özündə yerdəyişmənin affekt inkişafından uzağa necə baş verdiyi prosesinin anlaşılması üçün bununla heç nə qazanılmır. Görürük ki, qəbul edən yumor yaradıcısını öz ruhi proseslərində təqlid edir, lakin bu zaman bu prosesi sonuncuda mümkün edən qüvvələr haqqında heç nə öyrənmirik.⁷⁴

Yalnız demək olar: kimsə, məsələn, dünya maraqlarının böyüklüyünü öz kiçikliyinə qarşı qoyaraq ağrılı affektin üstündən keçməyə nail olursa, biz bunda yumorun deyil, fəlsəfi düşüncənin nailiyyətini görürük və onun düşüncə gedişinə özümüzü qoyanda da həzz qazanmırıq. Yumoristik yerdəyişmə deməli şüurlu diqqətin işığında komik müqayisə kimi eyni dərəcədə mümkünsüzdür; o, bunun kimi, şüuröncəsi və ya avtomatik qalmaq şərtinə bağlıdır.

Yumoristik yerdəyişmə haqqında müəyyən aydınlıq əldə etmək üçün onu müdafiə prosesi işığında nəzərdən keçirmək lazımdır. Müdafiə prosesləri qaçış refleksinin psixi qarşılığıdır və daxili mənbələrdən xoşagəlməzliyin yaranmasının qarşısını almaq vəzifəsini daşıyır; bu vəzifəni yerinə yetirməkdə onlar ruhi hadisələrə avtomatik tənzimləmə kimi xidmət edir ki, bu da nəhayət, zərərli olduğu üzə çıxır və buna görə şüurlu düşüncənin hakimiyyətinə tabe edilməlidir. Bu müdafiənin müəyyən bir növünü, uğursuz sıxışdırmanı, mən psixonevrozların yaranmasında fəaliyyət göstərən mexanizm kimi göstərmişəm. Yumor indi bu müdafiə nailiyyətlərinin ən yüksəyi kimi qəbul oluna bilər. O, ağrılı affektlə bağlı təsəvvür məzmununu sıxışdırmanın etdiyi kimi şüurlu diqqətdən yayındırmaqdan imtina edir və beləliklə müdafiə avtomatizmini aşır; bunu o yolla bacarır ki, hazır tutulmuş xoşagəlməzlik azad olunmasından enerjisini almaq və bu enerjini boşalma yolu ilə həzzə çevirmək vasitələrini tapır. Hətta güman etmək olar ki, yenə də infantillə əlaqə ona bu nailiyyət üçün vasitələri təqdim edir. Yalnız uşaq həyatında intensiv ağrılı affektlər olub ki, böyük bu gün onlara gülümsəyərdi, necə ki yumorist kimi indiki ağrılı affektlərinə gülür. Onun Mənin ucalması — ki, yumoristik yerdəyişmə ona şəhadət verir, tərcüməsi belə olardı: Mən o qədər böyüyəm (əzəmətliyəm) ki, bu hallar məni ağrıya salmamalıdır — bunu o, öz indiki Məni ilə uşaq Məninin müqayisəsindən götürə bilərdi. Bu baxış nevrotik sıxışdırma proseslərində infantilə düşən rolla müəyyən dərəcədə dəstəklənir.

Bütövlükdə yumor komikliyə zarafatdan daha yaxındır. O, komikliklə şüuröncəsində psixi lokalizasiyanı da ortaq paylaşır, halbuki zarafat, qəbul etməli olduğumuz kimi, şüursuzla şüuröncəsi arasında kompromis kimi yaranır. Əvəzində o, zarafatla komikliyin kəsişdiyi, bəlkə indiyə qədər kifayət qədər kəskin vurğulamadığımız xüsusi bir xarakterdə iştirak etmir. Komikliyin yaranması üçün şərt odur ki, eyni təsəvvür işi üçün eyni zamanda və ya tez ardıcıllıqla iki müxtəlif təsəvvür tərzini tətbiq etməyə vadar olunaq; onların arasında sonra «müqayisə» baş verir və komik fərq yaranır. Belə sərf fərqləri yadla doğma, vərdişlə dəyişmiş, gözlənilənlə baş verən arasında yaranır.⁷⁵ Zarafatda eyni zamanda yaranan və müxtəlif sərflə işləyən iki dərk tərzi arasındakı fərq zarafat dinləyicisindəki proses üçün nəzərə gəlir. Bu iki dərkdən biri zarafatdakı eyhamlara əməl edərək fikrin şüursuz vasitəsilə yolunu təkrarlayır, digəri səthdə qalır və zarafatı şüuröncəsindən şüurlu olmuş digər ifadə kimi təqdim edir. Dinlənilən zarafatın həzzini bu iki təsəvvür tərzinin fərqindən çıxarmaq bəlkə də əsassız təqdimat olmazdı.¹

Biz burada zarafat haqqında onun Yanus başlılığı⁷⁶ kimi təsvir etdiyimiz eyni şeyi deyirik — zarafatla komiklik arasındakı münasibət bizə hələ həll olunmamış görünən müddətdə.

Yumorda burada ön plana çəkilən xarakter itir. Doğrudur, biz yumoristik həzzi vəziyyətə vərdişlə aid edilmiş kimi gözlədiyimiz hiss təhriki yayınıldıqda duyuruq və bu mənada yumor da gözləmə komikliyinin genişləndirilmiş anlayışına daxildir. Lakin yumorda artıq eyni məzmunun iki müxtəlif təsəvvür tərzindən söhbət getmir; vəziyyətin qarşısı alınmalı hiss oyanması ilə xoşagəlməzlik xarakteri ilə hakimləşdirilməsi komiklikdə və zarafatda olan xarakterlə müqayisə oluna bilməyə son qoyur. Yumoristik yerdəyişmə əslində azad olmuş sərfin komik təsir üçün bu qədər təhlükəli çıxmış digər tərzdə istifadəsinin bir halıdır.

İndi biz vəzifəmizin sonundayıq: yumoristik həzzin mexanizmini komik həzz və zarafat üçün olan kimi analoji düstura gətirmişik. Zarafatın həzzi bizə qənaət edilmiş ləngimə sərfindən, komikliyinki qənaət edilmiş təsəvvür (yüklənmə) sərfindən, yumorunku isə qənaət edilmiş hiss sərfindən doğan kimi göründü. Ruhi aparatımızın bütün üç iş tərzində həzz qənaətdən qaynaqlanır; üçü də bunda ortaqdır ki, ruhi fəaliyyətdən əslində məhz bu fəaliyyətin inkişafı ilə itmiş həzzi yenidən qazanmaq üsullarını təşkil edir. Çünki bu yollarla əldə etməyə can atdığımız eyforiya psixi işimizi ümumiyyətlə az sərflə görmək adətində olduğumuz bir həyat dövrünün əhvalından, komikliyi tanımadığımız, zarafata qabil olmadığımız və həyatda özümüzü xoşbəxt hiss etmək üçün yumora ehtiyac duymadığımız uşaqlığımızın əhvalından başqa bir şey deyil.