VII. Yumor və komikliyin növləri

WİTZ VƏ KOMİKİN NÖVLƏRİ

Biz komizmin problemlərinə qeyri-adi bir yanaşma ilə yaxınlaşdıq. Bizə elə gəlirdi ki, zarafat özünəməxsus xüsusiyyətlər təqdim edir. Adətən o, komikanın bir növü kimi qəbul edilir. Onun daha geniş komika kateqoriyası ilə əlaqəsindən yan keçdik. Lakin bu prosesdə bəzi ipuclarını da topladıq. Biz çətinlik çəkmədən müəyyən etdik ki, komik sosial cəhətdən zarafatdan fərqli davranır. O, yalnız iki şəxslə kifayətlənə bilər: biri komikliyi dərk edir, digəri isə komikliyin yönəldiyi şəxs olur. Üçüncü şəxs, komik hadisəni bölüşən, komikliyi gücləndirir, lakin ona yeni bir şey əlavə etmir. Zarafatda bu üçüncü şəxs zövqverici prosesin tamamlanması üçün vacibdir; halbuki meylli və ya aqressiv zarafat söhbət mövzusu olmadıqda ikinci şəxs iştirak etməyə bilər. Zarafat yaradılır, komiklik isə aşkarlanır və bu, ilk növbədə insanlarda, daha sonra isə obyektlərdə, situasiyalarda və s.-də özünü göstərir. Zarafatdan bilirik ki, zövqün mənbəyi özümüzün düşüncə prosesləridir. Bundan əlavə, biz eşitdik ki,

Yumor bəzən əlçatmaz olmuş komiklik mənbələrini yenidən açmağı bacarır. Komiklik tez-tez yumora fasad kimi xidmət edir, həmçinin tanış texnika vasitəsilə yaradılan ilkin zövqü əvəz edir (§ 171). Bu, zarafət və komediya arasındakı münasibətlərin çox sadə olmadığını göstərir. Digər tərəfdən, komikliyin problemləri o qədər mürəkkəb çıxdı və filosofların həll cəhdlərinə bu günə qədər o qədər uğurla müqavimət göstərdi ki, biz yumor aspektindən onlara yanaşaraq, sanki "qəfil hücum" ilə onlara qalib gələcəyimiz gözləntisini saxlaya bilmərik. Həmçinin yumorun araşdırılması üçün bir alət gətirdik. Bizdə yuxu işini dərk etmək üçün başqalarının hələ istifadə etmədiyi bir alət var; komikliyin mahiyyətini anlamaq üçün isə bizim əlimizdə belə bir üstünlük yoxdur, ona görə də gözləməliyik ki, komikliyin təbiətindən yalnız o cəhətləri dərk edəcəyik, hansılar ki, artıq yumorun özündə üzə çıxıb, çünki yumor komikliyə aiddir və onun bəzi xüsusiyyətlərini dəyişməz və ya modifikasiya olunmuş şəkildə öz təbiətində daşıyır. | Komikliyin yumorla ən yaxın olan növü sadəlikdir. Sadəlövhlik, ümumiyyətlə, komiklik kimi aşkarlanır, yumor kimi yaradılmır və sadəlövhlik ümumiyyətlə yaradıla bilməz, halbuki saf komiklikdə komikləşdirmə, yəni komikliyin çağırılması da nəzərə alınır. Sadəlövhlik, bizim müdaxiləmiz olmadan, digər şəxslərin danışıqları və hərəkətlərində özünü göstərməlidir; bu şəxslər komiklikdə və ya yumorda ikinci şəxsin yerini tuturlar. Naivlik, bir kimsənin özündə olmayan bir maneəni asanlıqla aradan qaldırması nəticəsində yaranır. Sadəlövhliyin təsirinin şərti odur ki, biz onun bu maneəyə malik olmadığını bilərik; əks halda biz onu sadəlövh deyil, impertinent adlandırırıq, ona gülüb keçmirik, əksinə, ondan hiddətlənirik.

zireh. Sadəlövhliyin təsiri qarşısıalınmazdır və anlaşılması üçün sadə görünür. Bizim tərəfimizdən adətən sərf edilən maneə sərfiyyatı sadəlövh danışığa qulaq asarkən birdən-birə lazımsız olur və gülüşlə boşaldılır; burada diqqətin yayılmasına ehtiyac yoxdur, ehtimal ki, buna səbəb maneənin aradan qaldırılmasının birbaşa və hər hansı stimullaşdırılmış əməliyyat vasitəsilə deyil, baş verməsidir. Biz Witzes-in üçüncü şəxsinə analoji davranırıq, hansı ki, öz səyi olmadan maneə qənaətini hədiyyə alır.

Oyundan yumora keçid prosesini izləyərkən, inhibisiyaların yaranma tarixi barədə məlumatlara əsaslanırıq. Naivlik ən çox uşaqlarda müşahidə olunur. Sonra isə savadsız yetkinlərdə görünür. Bu bizi təəccübləndirməyəcək. Zarafatla müqayisə üçün təbii ki, sadə danışıqlar sadə hərəkətlərdən daha yaxşı uyğun gəlir, çünki zarafətin adi ifadə formaları danışıqlardır. İndi isə uşaqların naiv danışıqlarını məcburiyyət olmadan "naiv lətifələr" adlandırmaq mümkündür. Yumor və naivlik arasındakı uyğunluq və fərqliliyin əsaslandırılması bizə bir neçə nümunədə asanlıqla aydın olacaq.

3 yaşlı qız qardaşını xəbərdar edir: “Bu yeməkdən çox yemə, əks halda xəstələnəcəksən və Bubizin qəbul etməli olacaqsan.” Ana soruşur: “Bubizin? Bu nədir?” Uşaq özünü belə əsaslandırır: “Mən xəstə olanda dərman içməli oldum.” Uşaq fikirləşir ki, həkimin yazdığı dərman Mädi üçün təyin edildiyi üçün Mädi-zin adlanır. Bubi onu qəbul etməli olduğu üçün Bubi-zin adlanmalıdır. Bu, indi eyni səs texnikası ilə işləyən bir söz oyunu kimi hazırlanıb və həqiqətən də zarafat kimi baş verə bilərdi, bu halda biz ona yarı könülsüz bir təbəssüm bağışladıq.

olardı. Naivliyin nümunəsi kimi bu, bizcə olduqca mükəmməl görünür və bizi ucadan güldürür. Lakin burada Witz ilə naivlik arasındakı fərq nədir? Aydındır ki, bu, mətn və ya texnika deyil, çünki hər iki variant üçün onlar eynidir; bu, ilk baxışdan hər ikisindən uzaq görünən bir amildir. Məsələ yalnız ondadır ki, biz danışanın yumor niyyətində olduğunu, yaxud da onun – uşağın – düzəldilməmiş cəhaləti əsasında səmimi inancla ciddi nəticəyə gəlmək istədiyini fərz edirik. Yalnız ikinci hal naivlik halıdır. Burada ilk dəfə digər şəxsin yaradıcı şəxsin psixiki prosesinə daxil olması faktına diqqət yetirilir.

İkinci nümunənin təhlili bu baxışı təsdiqləyəcək. Bir qardaş-bacı cütlüyü pyes nümayiş etdirir. Bu, 12 yaşlı qız və 10 yaşlı oğlan uşağıdır. Tamaşaçılar əmilər və bibilərdən ibarətdir. Səhnə dəniz sahilindəki bir kulubəni təsvir edir. Birinci aktda iki şair-aktyor – yoxsul balıqçı və onun sadiq arvadı – ağır dövr və pis qazancdan şikayətlənirlər. Kişi qayıqla uzaq dənizə çıxır. Başqa yerdə sərvət axtarmağa qərar verir. Hər ikisinin həssas vidalaşmasından sonra pərdə enir. İkinci pərdə bir neçə il sonra baş verir. Balıqçı varlı adam kimi qayıdır. Əlində böyük pul kisəsi var. Kulbanın qarşısında arvadını gözləyir. Ona kənarda işlərin necə yaxşı getdiyini danışır. Arvad fəxrlə onun sözünü kəsir: «Mən də bu müddətdə boş dayanmamışam», – deyərək kulbanın qapısını açır; orada, döşəmədə on iki böyük kuklanın uşaq kimi yatdığını görmək olar... Pyesin bu yerində tamaşaçıların tufanvari gülüşü aktyorların çıxışını yarımçıq qoydu; onlar bunun səbəbini anlaya bilmədilər. Onlar heyrət içində öz sevimli qohumlarına baxırdılar, hansılar ki, özlərini o qədər ədəbli aparırdılar.

mm mju tkm pp zjz]j,s sy me u nn nn nn nn nn un nn

...mat və maraqla qulaq asmışdılar. Bu gülüşün izahı üçün zəmin olan şərt tamaşaçıların fərziyyəsidir ki, gənc şairlər uşaqların yaranma şərtləri haqqında heç nə bilmirlər. Onlar inanırlar ki, kişinin uzun müddətli yoxluğu zamanı doğulmuş nəslə görə qadın öyünə bilər. Kişi də bununla fəxr edə bilər. Şairlərin belə bir cəhalət əsasında yaratdıqlarını isə mənasızlıq, absurd adlandırmaq olar.

Üçüncü nümunə bizə lətifələrdə öyrəndiyimiz başqa bir texnikanın sadəlövhlük xidmətində necə dayandığını göstərəcək. Kiçik bir qız üçün «fransız qadın» ev müəlliməsi kimi işə götürülür, lakin onun şəxsiyyəti qızın xoşuna gəlmir. [üz: 1] Yeni işə götürülən otaqdan çıxan kimi, balaca qız tənqidini bildirir: «Bu, fransız qadın olmalıdır! [üz: 1] Bəlkə də ona görə belə adlanır ki, bir vaxt bir fransızın yanında yatıb!” Bu, hətta dözümlü bir zarafat ola bilərdi — ikiqat məna və ya ikimənalı işarə, əgər uşaq ikiqat mənanın imkanından xəbərdar olsaydı. Əslində, o, yalnız tez-tez eşitdiyi, saxtalıq haqqında zarafat iddiasını ona antipatiya bəslədiyi yad qadına köçürmüşdü. («Bu, saf qızıl olmalıdır? Bu, bəlkə bir vaxtlar qızılın yanında uzanıb!») Uşağın bu biliksizliyi, anlayan dinləyicilərdəki psixiki prosesi kökündən dəyişdirdiyi üçün, onun nitqi sadəlövhlük xarakteri daşıyır. [üz: 1] Bu şəraitdən irəli gələrək, həmçinin yanlış anlaşılan sadəlövhlük də mövcuddur; uşaqda artıq mövcud olmayan bir biliksizlik olduğunu fərz etmək olar və uşaqlar tez-tez özlərinə başqa cür icazə verilməyəcək azadlıqdan istifadə etmək üçün sadəlövhlük edirlər. [şəxs: 1]

Bu nümunələrdə Naivin komik və zarafat arasındakı yerini izah etmək olar. Sadəlövhlük (nitqdə) zarafat ilə sözün düzgünlüyünə və məzmununa görə üst-üstə düşür; o, sözlərin sui-istifadəsi, mənasızlıq və ya kobudluq yaradır. Lakin ilk yaradıcı psixiki prosesdə şəxsdəki psixiki proses, hansı ki, lətifədə bizə çox maraqlı və sirli məqamlar təqdim etdi, burada tamamilə yoxdur. [şəxs: 1] Sadəlövh şəxs ifadə vasitələrindən və düşünmə yollarından normal və sadə şəkildə istifadə etdiyini zənn edir və heç bir gizli niyyətdən xəbərsizdir; o, sadəlövhlüyün istehsalından heç bir həzz də almır. Sadəlövhlüyün bütün xüsusiyyətləri yalnız dinləyən şəxsin qavrayışında mövcuddur ki, bu da lətifənin üçüncü şəxsi ilə üst-üstə düşür. İstehsal edən şəxs sadəlövhlüyü həmçinin asanlıqla yaradır; lətifədə ağıllı tənqid yolu ilə inhibisiyanı aradan qaldırmaq üçün nəzərdə tutulmuş mürəkkəb texnika onda yoxdur, çünki o, hələ bu inhibisyaya malik deyil və buna görə də absurdu və kobudluğu birbaşa və heç bir kompromis olmadan büruzə verə bilir. Bu mənada Naive, yumorun formalaşması düsturunda bu senzuranın ölçüsünü sıfıra endirdikdə ortaya çıxan hədd halıdır.

Əgər lətifənin təsir gücü üçün hər iki şəxsin təxminən bərabər maneə və ya daxili müqavimət altında olması şərt idisə, deməli, sadəlövhlüyün şərti kimi aşkar edilir ki, bir şəxsdə maneələr mövcud olsun, digərində isə onlar çatışmasın. Maneəyə malik olan şəxsdə sadəlövhlüyün qavrayışı yerləşir, yalnız onda sadəlövhlüyün gətirdiyi həzz qazancı baş verir və biz bu həzzin maneənin aradan qalxması nəticəsində yarandığını təxmin etməyə yaxınıq. Lətifə həzzi eyni mənşəli olduğundan — söz və mənasızlıq həzzinin nüvəsi və aradan qalxma ilə rahatlama həzzinin qabığı — maneəyə bu bənzər münasibət sadəlövhlüklə lətifənin daxili qohumluğunu əsaslandırır. Hər ikisində həzz daxili maneənin aradan qalxması nəticəsində yaranır. Qəbul edən şəxsdəki psixi proses (sadəlövhlükdə bizim Mən-imiz müntəzəm olaraq üst-üstə düşür, halbuki lətifədə biz həm də yaradanın yerinə özümüzü qoya bilərik) sadəlövhlük halında o qədər daha mürəkkəbdir ki, bu, yaradan şəxsdəki proseslə müqayisədə lətifə ilə müqayisədə sadələşmişdir. Eşidilən sadəlövhlük reseptiv şəxsə bir tərəfdən lətifə kimi təsir etməlidir, buna bizim nümunələrimiz şahidlik edə bilər, çünki onda da, lətifədə olduğu kimi, senzuranın aradan qalxması yalnız dinləmə zəhməti hesabına mümkün olmuşdur. Lakin sadəlövhlüyün yaratdığı həzzin yalnız bir hissəsi bu izahata tabe olur, hətta bu hissə belə, sadəlövhlüyün digər hallarında, məsələn, naiv məzəli sözləri dinləyərkən təhlükədədir. İnsanın sadəlövh kobudluğa qarşı dərhal eyni hiddətlə reaksiya verməsi mümkündür ki, bu hiddət həqiqi kobudluğa qarşı yönəlir, əgər başqa bir amil bizə bu hiddəti aradan qaldırmasa və eyni zamanda sadəlövhlükdən alınan həzzin daha əhəmiyyətli payını təmin etməsə.

Bu digər məqam bizə əvvəl qeyd olunan şərtlə verilir ki, naivliyi tanımaq üçün istehsal edən şəxsdə daxili maneələrin olmaması bizə məlum olmalıdır. Yalnız bu təmin edildikdə, biz hiddətlənmək əvəzinə gülürük. Beləliklə, biz istehsal edən şəxsin psixiki vəziyyətini nəzərə alır. Özümüzü onun yerinə qoyur. Onu özümüzünkü ilə müqayisə edərək anlamağa çalışırıq. Belə özünü yerinə qoymaq və müqayisə etmək nəticəsində güc sərfiyyatında qənaət yaranır. Bunu biz gülüşlə boşaldırıq.

Daha sadə təqdimata üstünlük verilə bilər, belə bir mülahizə ilə ki, şəxs heç bir inhibisiyanı dəf etməli olmadığından, bizim hiddətimiz artıq lazımsız olur; deməli, gülüş qənaət edilmiş hiddətin hesabına baş verir. Bu ümumiyyətlə yanıltıcı fikri uzaq tutmaq üçün, yuxarıdakı təsvirdə birləşdirdiyim iki halı daha kəskin şəkildə ayırmaq istəyirəm. Qarşımızda zühur edən sadəlövhlük lətifənin təbiətindən irəli gələ bilər. Bu, nümunələrimizdə olduğu kimi də ola bilər. Ya da müstəhcentliklərin, ümumiyyətlə, qəbahətli şeylərin təbiətindən gəlir. Xüsusilə həmin şey nitq şəklində deyil, hərəkət şəklində özünü büruzə verdikdə doğru olur. Bu sonuncu hal həqiqətən də çaşdırıcıdır; onun üçün fərz etmək olar ki, ləzzət qənaət edilmiş və çevrilmiş...

dəyişdirilmiş hiddət. Lakin birinci hal aydınlaşdırıcı xarakter daşıyır. Məsələn, Bubizin haqqında sadəlövh nitq özlüyündə kiçik bir zarafat kimi təsir edə bilər və hiddətə səbəb verməz; bu, şübhəsiz ki, daha nadir, lakin daha saf və qat-qat daha öyrədici haldır. İndi uşağın "Medizin" sözündəki "Medi" hecalarını ciddi şəkildə və başqa niyyət olmadan öz adı olan "Mädi" ilə eyni hesab etdiyini nəzərə alsaq, eşidilənə olan həzz yumor həzzi ilə əlaqəsi olmayan bir artım yaşayır. İndi deyilənlərə iki nöqteyi-nəzərdən baxırıq: birincisi, uşaqda necə yarandığı kimi, ikincisi isə bizdə necə yaranacağı kimi. Bu müqayisədə görürük ki, uşaq bir eynilik tapmış, bizim üçün mövcud olan bir səddi aşmışdır. Sonra proses təxminən belə davam edir, sanki biz öz-özümüzə deyirik: Əgər eşitdiklərini başa düşmək istəyirsənsə, bu səddə riayət etmək üçün sərf etdiyin əməyi qənaət edə bilərsən. Belə bir müqayisədə azad qalan əmək sərfiyyatı sadəlövhlükdən alınan həzzin mənbəyidir və gülüş vasitəsilə xaric olunur; bu, həqiqətən də, əgər istehsal edən şəxsin anlayışı və burada həmçinin deyilənlərin təbiəti buna imkan versəydi, başqa hallarda hiddətə çevrildiyimiz eyni əmək sərfiyyatıdır. Lakin sadəlövh zarafat halını sadəlövhcəsinə təhqiredici digər hal üçün nümunə götürsək, görürük ki, burada da tormozlanmaya qənaət birbaşa müqayisədən yarana bilər, yəni başlanan və sonra boğulan hiddəti qəbul etməyə ehtiyacımız yoxdur və sonuncu yalnız azad olmuş səyin başqa bir istifadəsinə uyğundur, hansına qarşı zarafatda mürəkkəb qoruyucu tədbirlər tələb olunurdu.

Bu müqayisə və yaradıcı şəxsin psixi prosesinə daxil olmaqda göstərilən səy qənaəti yalnız o halda sadəlövh üçün bir məna kəsb edə bilər ki, bunlar təkcə ona aid olmasın. Həqiqətən

Bizdə belə bir güman yaranır ki, bu, Witz-ə tamamilə yad olan mexanizm komiklikdəki psixi prosesin bir hissəsi, bəlkə də onun əsas hissəsidir. Bu tərəfdən — bu, şübhəsiz ki, naivliyin ən vacib görünüşüdür — naivlik komikliyin bir növü kimi təqdim olunur. Bizim naiv nitq nümunələrimizdə Witz həzzinə əlavə olunan şey «komik» həzzdir. Biz ümumiyyətlə güman etməyə meyilli olardıq ki, bu, başqasının ifadələrini özümüzünkü ilə müqayisə edərkən qənaət olunan səy nəticəsində yaranır. Lakin burada genişmiqyaslı baxışlarla qarşılaşdığımız üçün, öncə naivliyin qiymətləndirilməsini yekunlaşdıraq. Deməli, naivlik komikliyin bir növüdür, çünki ondan alınan həzz başqasını anlamağa cəhd edərkən yaranan sərf fərqindən qaynaqlanır; o, həmçinin müqayisə zamanı qənaət edilən sərfin mütləq şəkildə maneə sərfi olması şərti ilə Witz-ə yaxınlaşır.’

Gəlin, son olaraq əldə etdiyimiz anlayışlar ilə komika psixologiyasında uzun müddətdir adlandırılan anlayışlar arasındakı uyğunluq və fərqləri sürətlə müəyyən edək. Özünü başqasının yerinə qoymaq, başa düşmək istəyi açıq-aydın Jan Poldan bəri komikanın təhlilində rol oynayan «komik borcalma»dan başqa bir şey deyil; digər şəxsdəki psixiki prosesin özünkünə «müqayisə» edilməsi isə burada nəhayət yer tapdığımız «psixoloji kontrast»a uyğundur, halbuki biz lətifələrdə onunla nə edəcəyimizi bilmirdik. Lakin komik həzzin izahında biz diqqətin ziddiyyətli təsəvvürlər arasında irəli-geri rəqs etməsi nəticəsində yaranması fikrini irəli sürən bir çox müəllifdən ayrılırıq. Biz ... bilərdik ı) Mən burada hər yerdə sadəliyi sadə-komiklə eyniləşdirmişəm ki, bu, şübhəsiz, ümumi qəbul edilmiş bir yanaşma deyil. Lakin bizim məqsədlərimiz üçün sadəliyin xüsusiyyətlərini «sadə lətifə» və «sadə müstəhcenlik» üzərində öyrənmək kifayətdir. Daha dərindən getmək niyyəti buradan komik olanın mahiyyətini anlamağı tələb edərdi.

Lust mexanizmini başa düşmək üçün qeyd edirik. Kontrastların müqayisəsi zamanı bir sərf fərqi ortaya çıxır. Bu fərq başqa məqsədlə istifadə edilmədikdə xaric edilə bilən olur. Bununla da həzz mənbəyinə çevrilir.

Komika probleminə yalnız çəkinməklə yaxınlaşırıq. Böyük sayda görkəmli mütəfəkkirlərin işləri hərtərəfli qaneedici aydınlıq gətirmədikdən sonra, bizim səylərimizin onun həllinə həlledici töhfə verəcəyini gözləmək həddini aşmaq olardı. Biz həqiqətən də, lətifə üçün dəyərli olduğunu sübut edən baxış bucaqlarını komika sahəsində bir qədər izləməkdən başqa heç nə etmək niyyətində deyilik.

Komika ilk növbədə insanların sosial münasibətlərindən qəsdən kənar bir kəşf kimi ortaya çıxır. Bu, şəxslərdə, xüsusilə onların hərəkətlərində, formasında, hərəkətlərində və xarakter cizgilərində aşkar edilir; ehtimal ki, əvvəlcə yalnız fiziki, sonradan isə psixi xüsusiyyətlərdə və ya onların ifadələrində. Çox yayğın olan personifikasiya (canlılaşdırma) üsulu sayəsində heyvanlar və cansız obyektlər də komik hala gəlir. Bununla belə, komika şəxslərdən ayrıla bilər, çünki şəxsin komik görünməsi şəraiti dərk olunur. Beləliklə, situasiyanın komikliyi yaranır. Bu dərk ilə istənilən şəxsi komik etmək imkanı mövcuddur. Bunu onun hərəkətləri komikanın bu şərtlərinə tabe olsun deyə, elə vəziyyətlərə salmaqla etmək olar. Başqasını komik etmək iqtidarına malik olduğunu kəşf etmək komik həzdən gözlənilməz qazanc əldə etmək yolunu açır.

ı) Hətta Berqson da («Gülüş», 1904) (§. 99) güdülən adamın gülüşü ilə analogiya yaratma cəhdindən açıq-aydın təsirlənən komik həzzin belə bir çıxarılmasını yaxşı arqumentlərlə rədd edir. — Tamamilə fərqli səviyyədə Lippsin komik həzzin izahı durur ki, bu da onun komikaya «gözlənilməz kiçik» kimi baxışı ilə əlaqədar...

və yüksək ixtisaslı texnikanın mənbəyini verir. İnsan özünü də, başqalarını da eyni dərəcədə gülünc edə bilər. Komik etmək üçün istifadə olunan vasitələr bunlardır: komik vəziyyətlərə salma, təqlid, maskalanma, ifşa, karikatura, parodiya və travestiya və s. Öz-özünə aydın olduğu kimi, bu üsullar düşmənçilik və aqressiv meyllərin xidmətinə də qoşula bilər. İnsanı gülünc etmək olar ki, ona qarşı hörmətsizlik yaransın, ləyaqət və nüfuz iddiasından məhrum edilsin. Lakin hətta belə niyyət komik etməyin daimi əsası olsa da, bu, spontan komikliyin mənası olmaya da bilər.

Bu qarışıq ümumi baxışdan artıq görürük ki, komik olanın çox geniş mənşə ərazisinə malik olduğu qəbul edilməlidir və sadə hallarda olduğu kimi, komik hallarda da belə ixtisaslaşmış şərtlər gözlənilmir. Komik üçün keçərli olan şərtin izinə düşmək üçün başlanğıc halın seçilməsi ən vacibdir; biz hərəkətlərin komikliyinə üstünlük veririk, çünki xatırlayırıq ki, ən ibtidai səhnə təqdimatı – pantomima – bizi güldürmək üçün məhz bu vasitədən istifadə edir. Klounların hərəkətlərinə niyə güldüyümüz sualının cavabı belə olardı: çünki onlar bizə həddindən artıq və məqsədsiz görünür. Biz həddindən artıq sərf edilən zəhmətə gülürük. Gəlin şərti süni şəkildə yaradılmış komiklikdən kənarda, yəni onun qeyri-ixtiyari ortaya çıxdığı yerlərdə axtaraq. Uşağın hərəkətləri bizə komik gəlmir, halbuki uşaq tərpənir və sıçrayır. Əksinə, uşaq yazı öyrənərkən çıxardığı dilini qələmin hərəkətlərinə qoşduqda bu komik olur; biz bu birgə hərəkətlərdə artıq hərəkət sərfiyyatı görürük ki, eyni fəaliyyətdə biz özümüz bundan çəkinərdik. Eyni şəkildə, digər birgə hərəkətlər və ya sadəcə həddindən artıq gücləndirilmiş ifadə hərəkətləri böyüklərdə də bizə komik gəlir. Beləliklə, tamamilə saf

Bu tip komediya hallarında, kegelçatan topu buraxdıqdan sonra onun hərəkətini izləyərək sanki sonradan tənzimləyə biləcəyi kimi etdiyi hərəkətlər komikdir; eləcə də, əhval-ruhiyyə hərəkətlərinin normal ifadəsini həddindən artıq şişirdən bütün üz ifadələri komikdir, hətta onlar qeyri-ixtiyari baş verəndə belə, məsələn, Veyt rəqsi (Xoreya St. Viti) əziyyət çəkən şəxslərdə olduğu kimi; müasir dirijorun ehtiraslı hərəkətləri, onların zəruriliyini başa düşməyi bacarmayan hər hansı musiqidən anlamayan insana komik görünəcək. Həqiqətən, hərəkətlərin bu komikliyi bədən formaları və üz cizgilərinin komikliyinə ayrılır, çünki bunlar həddindən artıq və məqsədsiz hərəkətin nəticəsi kimi qəbul edilir. Açılmış gözlər, qarmaqvari əyilmiş burun, qulaqların qabarması, qozbel – bunların hamısı yəqin ki, yalnız o halda gülünc təsir bağışlayır ki, bu cizgilərin yaranması üçün lazım olan hərəkətlər təsəvvür edilir, burada burun, qulaqlar və digər bədən hissələri reallıqda olduğundan daha hərəkətli kimi təsəvvür edilir. Şübhəsiz, kiminsə “qulaqlarını tərpədə bilməsi” komikdir və əgər o, burnunu qaldırıb-endirə bilsəydi, bu, şübhəsiz, daha da komik olardı. Heyvanların bizdə yaratdığı komik təsirin xeyli hissəsi, onların bizdə təqlid edə bilmədiyimiz hərəkətlərini dərk etməyimizdən irəli gəlir.

Lachen, başqasının hərəkətlərini həddindən artıq və məqsədsiz olaraq tanıdıqda necə yaranır? Məncə, bu, başqasında müşahidə edilən hərəkətlə müqayisə yolu ilə baş verir. Onun yerində özümün edəcəyim hərəkət nəzərə alınır. Müqayisə edilən iki kəmiyyət, təbii ki, eyni ölçüyə gətirilməlidir. Bu ölçü isə hər iki halda innervasiya sərfidir. O, hərəkət təsəvvürü ilə bağlıdır. Bu iddia izahat və əlavə təfərrüatlar tələb edir.

Burada qarşılıqlı əlaqələndirdiyimiz şey bir tərəfdən müəyyən təsəvvür zamanı psixiki sərf, digər tərəfdən isə həmin təsəvvürün məzmunudur. Bizim iddiamız ondan ibarətdir ki, birincisi ümumi və prinsipial olaraq ikincidən, təsəvvür məzmunundan asılıdır, xüsusilə böyük bir şeyin təsəvvürü kiçik bir şeyin təsəvvürünə nisbətən daha çox səy tələb edir. Məsələ yalnız müxtəlif böyüklükdəki hərəkətlərin təsəvvürü ilə məhdud olduqda, hökmümüzün nəzəri əsaslandırılması və onun müşahidə ilə sübutu bizə çətinlik törətməməlidir. Görünəcək ki, bu halda təsəvvürün bir xüsusiyyəti faktiki olaraq təsəvvür edilən obyektin xüsusiyyəti ilə üst-üstə düşür, halbuki psixologiya adətən belə qarışdırmadan xəbərdar edir.

Müəyyən böyüklükdə hərəkət təsəvvürünü mən həmin hərəkəti icra edərək və ya təqlid edərək qazanmışam və bu fəaliyyət zamanı innervasiya hisslərimdə həmin hərəkət üçün bir ölçü kəsb etmişəm.

İndi başqasında buna bənzər, az-çox böyük bir hərəkət müşahidə etdikdə, ən etibarlı yol...

Anlamaq üçün — Appersepsiyaya — eyni olmasıdır ki, mən

Onları təqlid edərək yerinə yetirirəm və sonra müqayisə yolu ilə hansı hərəkətdə sərf etdiyim əməyin daha çox olduğunu müəyyən edə bilərəm. Hərəkətlərin dərk edilməsi zamanı belə bir təqlid meyli şübhəsiz ki, ortaya çıxır. Əslində isə mən təqlidi həyata keçirmirəm, elə necə ki, hərfləməklə oxumağı öyrəndikdən sonra artıq hərfləmirəm. Əzələlərimlə hərəkəti təqlid etmək əvəzinə

Bu innervasiya sərfiyyatı xatirəsi bu hərəkət haqqında təsəvvürün əsas tərkib hissəsi olaraq qalacaq və ruhani həyatımda elə düşünmə tərzləri də olacaq ki, bunlarda təsəvvür yalnız və yalnız bu sərfiyyatla təmsil olunur. Digər kontekstlərdə bu elementin digərləri, məsələn, hərəkət məqsədinin vizual təsəvvürləri və ya söz təsəvvürü ilə əvəz olunması baş verə bilər və abstrakt təfəkkürün müəyyən növlərində isə bir işarə təsəvvürün tam məzmunu əvəzinə kifayət edəcək.

Eyni şeyi təsəvvür etmək üçün mən oxşar hərəkətlərdəki səylərə dair yaddaş izlərimdən istifadə edirəm. Təsəvvür və ya “düşünmə” hərəkət və ya icradan əsasən ona görə fərqlənir ki, o, yerdəyişməyə çox az yüklənmə enerjiləri cəlb edir və əsas sərfi axından saxlayır. Lakin kəmiyyət momenti – daha çox və ya daha az böyük olması – dərk edilən hərəkətin təsəvvürdə necə ifadə olunur? Və əgər keyfiyyətlərdən ibarət təsəvvürdə kəmiyyət təsviri düşüb çıxarsa, onda mən müxtəlif böyüklükdəki hərəkətlərin təsəvvürlərini necə fərqləndirə bilərəm, burada vacib olan müqayisəni necə apara bilərəm?

Burada fiziologiya bizə yol göstərir, öyrədir ki, təsəvvür zamanı da əzələlərə innervasiyalar göndərilir, hansılar ki, əlbəttə, yalnız cüzi bir sərfə uyğun gəlir. Lakin indi fərz etmək çox məntiqlidir ki, təsəvvürü müşayiət edən bu innervasiya sərfi təsəvvürün kəmiyyət faktorunun təsviri üçün istifadə olunur, böyük bir hərəkət təsəvvür edildikdə, kiçik hərəkət halı ilə müqayisədə daha böyük olur. Deməli, daha böyük hərəkətin təsəvvürü burada həqiqətən daha böyük, yəni daha çox sərf ilə müşayiət olunan təsəvvür olardı.

Müşahidə birbaşa göstərir ki, insanlar öz təsəvvür məzmunlarında böyük və kiçiyi müxtəlif sərf ilə bir növ təsəvvür mimikası vasitəsilə ifadə etməyə öyrəşmişlər.

Bir uşaq və ya sadə insan, yaxud müəyyən irqlərin nümayəndəsi nəyi isə çatdırdıqda və ya təsvir etdikdə, asanlıqla görmək olar ki, o, dinləyiciyə öz təsəvvürünü aydın sözlər seçməklə başa salmaqla kifayətlənmir, həm də onun məzmununu ifadə hərəkətlərində təsvir edir; o, mimikanı sözlü təsvirlə birləşdirir. O, xüsusilə kəmiyyətləri və

İntensivliklər. "Yüksək dağ", deyərək əlini başının üstünə qaldırır; "kiçik cırtdan", deyərək onu yerə yaxın saxlayır. O, əlləri ilə rəsm çəkmək vərdişindən uzaqlaşmış olsa da, bunu səsi ilə edəcək; hətta bu sahədə özünü nəzarət altında saxlasa da, böyük bir şeyi təsvir edərkən gözlərini geniş açacağına, kiçik bir şeyi göstərərkən isə gözlərini qısacağına mərc etmək olar. Onun bu şəkildə ifadə etdiyi şey onun affektləri deyil, əksinə, həqiqətən də onun təsəvvür etdiyi şeyin məzmunudur.

İndi belə fərz etmək lazımdırmı ki, mimikaya olan bu ehtiyac yalnız ünsiyyət tələbi ilə oyandırılır, halbuki bu ifadə tərzinin xeyli hissəsi dinləyicinin diqqətindən tamamilə kənarda qalır? Əksinə, mən inanıram ki, bu mimika, hərçənd daha az canlı olsa da, hər hansı bir ünsiyyətdən asılı olmayaraq mövcuddur, o, şəxs təkbaşına təsəvvür etdikdə, nəsə aydın şəkildə düşündükdə də yaranır; ‘bu şəxs o zaman bədənindəki Böyük və Kiçik ölçüləri, danışma zamanı olduğu kimi, üz cizgilərində və hissiyyat orqanlarında dəyişmiş innervasiya vasitəsilə ifadə edir. Bəli, mən təsəvvür edə bilirəm ki, təsəvvür edilən məzmunla uzlaşan bədən innervasiyası ünsiyyət məqsədli mimikanın başlanğıcı və mənşəyi idi; bu məqsədə xidmət etmək üçün onun sadəcə artırılması və digərinə nəzərəçarpan edilməsi kifayət idi. Əgər mən ruhi proseslərin fiziki yan təsiri kimi tanınan "hisslərin ifadəsi"nə bu "təsəvvür məzmununun ifadəsi"nin əlavə edilməsi fikrini irəli sürürəmsə, böyük və kiçik kateqoriyasına aid şərhlərimin mövzunu tam əhatə etmədiyi mənə aydındır. Mən hələ bir şəxsin diqqətini cəmləməsini və düşüncəsinin dayandığı abstrakt səviyyəni fiziki olaraq göstərdiyi gərginlik fenomenlərinə keçməzdən əvvəl də buna çox şey əlavə edə bilərdim. Mən mövzunu olduqca vacib hesab edirəm.

əhəmiyyətli və düşünürəm ki, Vorstellungsmimik-in digər estetika sahələrində tədqiqi komikliyin başa düşülməsi üçün olduğu kimi faydalı ola bilər.

İndi hərəkətin komikliyinə qayıdaraq, təkrar edirəm ki, müəyyən bir hərəkətin dərk edilməsi ilə onun təsəvvürü üçün impuls müəyyən bir innervasiya sərfi ilə təmin olunur. Beləliklə, mən bu hərəkəti „anlamaq istədiyim“ zaman, onun appersepsiyası zamanı müəyyən bir sərf edirəm, psixi prosesin bu hissəsində özümü elə aparıram ki, guya müşahidə olunan şəxsin yerinə özümü qoyuram. Eyni zamanda, mən ehtimal ki, bu hərəkətin məqsədini nəzərdə tuturam və əvvəlki təcrübəmə əsasən, bu məqsədə çatmaq üçün tələb olunan sərf miqdarını qiymətləndirə bilirəm. Mən müşahidə edilən şəxsdən uzaqlaşır. Özüm hərəkətin Zielinə çatmaq istəyirmiş kimi davranıram. Bu iki təsəvvür variantı, müşahidə olunan hərəkətin mənim öz hərəkətimlə müqayisəsindən ibarətdir. Digər şəxsin həddindən artıq və məqsədsiz hərəkəti zamanı anlayış üçün lazım olan əlavə sərfim yaranma mərhələsində, sanki səfərbərlik halında ləngiyir, lazımsız elan edilir və sonrakı istifadə üçün, o cümlədən gülüş yolu ilə boşaldılmaq üçün sərbəst qalır. Digər əlverişli şərtlər əlavə olunduqda, komik hərəkətə olan həzzin yaranması məhz bu cür olardı; bu, öz hərəkətimlə müqayisə zamanı artıq qalıq kimi istifadəsiz qalan innervasiya sərfidir.

İndi biz görürük ki, müzakirələrimizi iki fərqli istiqamətdə davam etdirməliyik: birincisi, artıq qalığın boşaldılması şərtlərini müəyyən etmək üçün, ikincisi, komikliyin digər hallarının hərəkətin komikliyi kimi eyni şəkildə qavranılıb-qavranılmadığını yoxlamaq üçün.

Biz əvvəlcə sonuncu vəzifəyə müraciət edirik və hərəkət və fəaliyyətin komikliyindən sonra komikliyə keçirik.

digər şəxsin intellektual nailiyyətlər və xarakter xüsusiyyətlərində tapılanları nəzərə alaraq.

Biz imtahanda savadsız namizədlər tərəfindən səsləndirilən gülünc cəfəngiyatı bu növün nümunəsi kimi götürə bilərik; xarakter cizgilərindən sadə bir nümunə vermək, yəqin ki, daha çətindir. Bizi çaşdırmamalıdır ki, tez-tez komik təsir bağışlayan məntiqsizlik və axmaqlıq hər halda komik kimi qəbul edilmir, eləcə də, bir dəfə komik olduğu üçün güldüyümüz həmin xarakterlər, digər hallarda bizə aşağılayıcı və ya nifrətə layiq görünə bilər. Nəzərə almalı olduğumuz bu fakt, komik təsir üçün bizə məlum olan müqayisə şərtlərindən başqa digər şərtlərin də nəzərə alınmalı olduğunu göstərir ki, bu şərtləri başqa kontekstdə araşdıra bilərik.

Başqasının zehni və ruhi xüsusiyyətlərində aşkar edilən komiklik, açıq-aydın, onunla mənim “Mən”im arasındakı müqayisənin nəticəsidir. Lakin qəribədir ki, bu müqayisə çox vaxt komik hərəkət və ya əməl halındakından fərqli, əks nəticə verir. Sonuncu halda komik o zaman olur ki, digər şəxs mənim hesabıma lazım olduğundan daha çox səy göstərir. Ruhi fəaliyyət halında isə əksinə, digər şəxs mənim vacib saydığım səyi göstərməkdən imtina etdikdə komik olur, çünki mənasızlıq və axmaqlıq aşağı performanslardır. Birinci halda mən ona görə gülürəm ki, o, işi özünə çox çətinləşdirib; ikinci halda isə ona görə ki, çox asanlaşdırıb. Deməli, görünür, komik təsir yalnız iki yüklənmə enerjisi — “empatiya” enerjisi və “Mən”in enerjisi — arasındakı fərqdən asılıdır və bu fərq kimin xeyrinə olduğunu göstərməsindən deyil. Bu ilk baxışda hökmümüzü çaşdıran qəribəlik, şəxsi inkişafımızın istiqamətində nəzərə alındıqda aradan qalxır.

...daha yüksək mədəniyyət səviyyəsinə doğru gedir: əzələ işimizi azaltmaq və fikir işimizi artırmaq. Fikir sərfiyyatımızı artırmaqla eyni performans üçün hərəkət sərfiyyatımızı azaldırıq; bu mədəni uğur haqqında maşınlarımız şahidlik edir.

Beləliklə, fiziki nailiyyətləri üçün bizdən çox, mənəvi nailiyyətləri üçün isə az səy göstərən şəxs qəribə görünürsə, bu, vahid anlayışa uyğun gəlir və bizim gülüşümüzün bu iki halda olması inkar edilməzdir. Bu, onun qarşısında özümüzə aid etdiyimiz həzzlə hiss olunan üstünlüyün ifadəsidir. Əgər hər iki halda nisbət tərsinə çevrilərsə, yəni digər şəxsin somatik sərfiyyatı bizimkindən az, ruhi sərfiyyatı isə çox olarsa, onda biz artıq gülmürük, əksinə, heyran qalır və təqdir edirik.

Burada müzakirə olunan komik həzzin mənşəyi — digər şəxsin öz “Mən”i ilə müqayisəsindən, yəni empatiya sərfiyyatı ilə öz sərfiyyatı arasındakı fərqdən — genetik baxımdan ən əhəmiyyətlisidir. Lakin əmindir ki, o, yeganə olaraq qalmamışdır. Biz bir vaxt öyrəndik ki, digəri ilə “Mən” arasındakı belə müqayisədən çəkinək və həzz verən fərqi yalnız bir tərəfdən əldə edək, istər empatikadan, istərsə də öz “Mən”imizdəki proseslərdən, bununla da sübut olunur ki, üstünlük hissinin komik həzz ilə əsaslı əlaqəsi yoxdur. Müqayisə bu zövqün yaranması üçün vacibdir; biz görürük ki, bu müqayisə bir-birini tez əvəz edən iki və eyni şeyə yönəlmiş hadisə arasında baş verir.

Başında olmayanı," atalar sözü deyir ki, "ayaqlarında olmalıdır.

2) Komikliyin şərtlərindəki bu ümumi ziddiyyət, bir dəfə çoxluq, bir dəfə isə azlıq komik həzzin mənbəyi kimi ortaya çıxır, bu da...

Problemin qarışmasına xeyli töhfə verib. Por. Lipps (op. cit., S. 47).

Bizim başqasına empatiya yolu ilə özümüzdə yaratdığımız və ya belə bir əlaqə olmadan öz psixi proseslərimizdə tapdığımız yüklənmə sərfiyyatı ilə bağlı nailiyyət. Birinci halda, yəni digər şəxsin hələ rol oynadığı, lakin onun bizim “Mən”imizlə müqayisə edilmədiyi halda, yüklənmə sərfi fərqi xarici təsirlərlə – ki, bunları biz “situasiya” kimi ümumiləşdirə bilərik – yarandıqda ortaya çıxır; buna görə də bu komiklik növü situativ komiklik adlanır. [şəxs: 1] Bu zaman komikliyi təmin edən şəxsin xüsusiyyətləri əsas nəzərə alınmır; biz o halda da gülürük, hətta eyni situasiyada özümüzün də eyni hərəkəti etməli olduğumuzu etiraf etsək belə. [şəxs: 1] Burada insanın çox vaxt həddindən artıq güclü olan xarici aləmə münasibətindən komediya çıxarırıq, çünki insanın psixi prosesləri üçün cəmiyyətin konvensiyaları və zərurətləri, hətta onun öz fiziki ehtiyacları da belə bir xarici dünya kimi təzahür edir. Sonuncu növün tipik halı odur ki, psixi qüvvələrini tələb edən bir fəaliyyətlə məşğul olan şəxs qəfilən ağrı və ya ifrazat ehtiyacı ilə fəaliyyəti qəfilən pozulur. [şəxs: 1] Empatiya zamanı bizə komik fərqi verən ziddiyyət, pozulmadan əvvəlki yüksək maraq ilə pozulma baş verdikdən sonra psixi fəaliyyəti üçün qalan minimal maraq arasındakı ziddiyyətdir. [şəxs: 1] Bu fərqi bizə təqdim edən şəxs yenə də məğlub olmuş kimi komik görünür; lakin o, yalnız özünün keçmiş “Mən”i ilə müqayisədə məğlubiyyətə uğrayır, bizimlə müqayisədə deyil, çünki biz bilirik ki, eyni halda özüümüz də fərqli davranamazdıq. [şəxs: 1] Lakin diqqətəlayiqdir ki, insanın bu məğlubiyyətini yalnız empatiya halında, yəni başqasında komik hesab edə bilərik, halbuki özümüz belə və ya buna bənzər çətin vəziyyətlərə düşdükdə yalnız utanclı hisslər yaşayardıq. [üz: 1] Ehtimal ki, məhz utanc hissini öz şəxsiyyətimizdən uzaqlaşdırmaq bizə imkan verir ki, [üz: 1] dəyişən heyətlərdən yaranan fərqi həzzverici kimi qəbul etmək. |

Komikliyin digər mənbəyi, hansını ki, öz yüklənmə dəyişikliklərimizdə tapırıq, bizim gələcəklə olan münasibətlərimizdə yatır; biz adətən gözlənti təsəvvürlərimiz vasitəsilə gələcəyi antisiipasiya edirik. [şəxs: 1] Fərz edirəm ki, hər bir gözlənti təsəvvürümüzün altında kəmiyyətcə müəyyən edilmiş bir sərf dayanır. Bu sərf, məyusluq halında, müəyyən fərqlə azalır. Burada yenə də əvvəlki “təsəvvür mimikası” haqqında etdiyim şərhlərə istinad edirəm. Lakin mənə elə gəlir ki, gözlənti halları üçün həqiqətən səfər edilən yüklənmə sərfini sübut etmək daha asandır. Bir sıra hallar üçün aydındır ki, motor hazırlıqlar gözləntinin ifadəsini təşkil edir. İlk növbədə, gözlənilən hadisənin mənim hərəkət qabiliyyətimə tələblər irəli sürdüyü bütün hallarda. Bu hazırlıqlar asanlıqla kəmiyyətcə müəyyən edilə bilər. Əgər mənə atılan topu tutmağı gözləyirəmsə, bədənimi gərginlik vəziyyətinə gətirirəm. Bu, topun zərbəsinə tab gətirməyə imkan verir. Lakin top çox yüngül olduqda, artıq hərəkətlər məni komik edir. Gözlənti səbəbindən həddindən artıq hərəkət sərfi etməyə aldandım. Eyni şey, məsələn, səbətdən ağır hesab etdiyim meyvəni qaldırdığım zaman da baş verir; lakin mənim aldanmağıma səbəb olan bu meyvə içi boş və mumdan hazırlanmış olur. Əlimin qəfil yuxarı qalxması göstərir ki, mən bu məqsəd üçün həddindən artıq böyük innervasiya hazırlamışdım. Buna görə də məni lağa qoyurlar. Bəli, elə bir hal var ki, orada gözlənti sərfi heyvanlar üzərində aparılan fizioloji eksperiment vasitəsilə birbaşa ölçülə bilər. Pavlovun ifrazatla bağlı təcrübələrində ağızdan selik axıdılması üçün fistul qoyulmuş itlərə müxtəlif qida maddələri verilir.

göstərilir və ayrılan ağız suyunun miqdarı dəyişir. Bu, təcrübə şərtlərinin itin göstərilənlə qidalanmaq gözləntilərini təsdiq etməsindən və ya aldatmasından asılıdır.

Hətta gözlənilən şey yalnız mənim hissiyyat orqanlarıma, hərəkət aparatıma deyil, tələblər irəli sürdükdə belə, fərz edə bilərəm ki, gözlənti hisslərin gərginləşməsi və gözlənilməyən digər təəsüratların qarşısının alınması məqsədilə müəyyən motor xərclənməsi ilə özünü büruzə verir; ümumiyyətlə, diqqətin cəmlənməsini müəyyən sərfə bərabər olan motor fəaliyyət kimi qiymətləndirmək olar. Bundan əlavə, gözləntinin hazırlıq fəaliyyətinin gözlənilən təəssüratın böyüklüyündən asılı olacağını, lakin onun böyük və ya kiçik olmasını daha çox və ya daha az hazırlıq sərfi ilə mimika vasitəsilə ifadə edəcəyimi, həmçinin bu halın xəbər vermə və gözləmədən düşünmə hallarında olduğu kimi olduğunu qəbul edə bilərəm. Gözlənti səyi bir neçə komponentdən ibarət olacaq, mənim məyusluğum da müxtəlif amillərlə əlaqəli olacaq; burada təkcə baş verənin gözləniləndən hissi baxımdan daha böyük və ya daha kiçik olması deyil, həm də bunun gözlənti üçün sərf etdiyim böyük marağa layiq olub-olmaması nəzərə alınır. Bu yolla mən, böyük və kiçiyin təsviri üçün (təsəvvür mimikası) sərf, diqqətin gərginliyi üçün sərf (gözlənti sərfi) və digər hallarda əlavə olaraq abstraksiya sərfini nəzərə almağa yönələcəyəm. Lakin digər sərf növləri asanlıqla böyük və kiçik üçün olan sərfə qaytarıla bilər, çünki daha maraqlı, daha yüksək və hətta daha abstrakt olanlar yalnız daha böyüyün xüsusi kvalifikasiyalı xüsusi hallarıdır. Lipps və digərlərinə görə, kəmiyyət — keyfiyyət deyil — kontrastın komik zövqün əsas mənbəyi kimi qəbul edildiyini nəzərə alsaq, ümumilikdə bununla

Hərəkətin komikliyini tədqiqatımızın başlanğıc nöqtəsi kimi seçdiyimiz üçün razıyıq.

“Kantın «komik, heç nəyə çevrilmiş gözləntidir» fikrini əsas tutaraq, Lipps burada dəfələrlə istinad etdiyi kitabında komik zövqü ümumi şəkildə gözləntidən çıxarmağa cəhd etmişdir. Bu cəhdin çoxlu öyrədici və dəyərli nəticələri olsa da, mən digər müəlliflərin tənqidi ilə razılaşmaq istərdim ki, Lipps komikin mənşə sahəsini həddindən artıq dar tutmuşdu və onun fenomenlərini böyük zorakılıq olmadan öz düsturuna tabe edə bilməmişdi.

İnsanlar komikliyi yaşadıqları zaman ondan zövq almaqla kifayətlənməmiş, onu qəsdən yaratmağa çalışmışlar. Komikləşdirməyə xidmət edən vasitələri öyrəndikdə, komikliyin mahiyyəti haqqında daha çox məlumat əldə etmək olar. İnsanın öz şəxsiyyətində başqalarını əyləndirmək üçün komikliyi oyatması mümkündür, məsələn, özünü bacarıqsız və ya axmaq kimi aparmaqla. Bu halda komiklik elə yaradılır ki, sanki insan gerçekten belədir; müqayisə şərtini yerinə yetirməklə, sərf fərqinə səbəb olur; lakin insan bununla özünü gülünc və ya aşağılayıcı vəziyyətə salmır, əksinə, bəzi hallarda hətta heyranlıq qazana bilər. Üstünlük hissi digər insanda yaranmır, əgər o bilir ki, insan sadəcə rol oynayır; bu isə komikliyin üstünlük hissindən prinsipial olaraq asılı olmamasının yaxşı bir sübutudur.

Başqa birini komik etmək vasitəsi kimi, ilk növbədə, insanın xarici şəraitdən, xüsusilə sosial amillərdən asılılığı nəticəsində, şəxsi xüsusiyyətlərindən asılı olmayaraq komik vəziyyətə düşdüyü hallardan istifadə, yəni

Vəziyyət komikası. Bu komik vəziyyətə düşürülmə real ola bilər (praktik zarafat), məsələn, kimsəyə ayaq qoyaraq (altından ayaq çıxararaq) onun uğursuz adam kimi düşməsinə səbəb olmaq, onu axmaq göstərmək üçün onun inancından sui-istifadə edib ona mənasız şeylər danışmaq və ya bu cür hallar sözlə və ya oyunla saxtalaşdırıla bilər. Komikləşdirmə adətən aqressiyanın xidmətində durur. Komik həzz komik vəziyyətin reallığından asılı deyil. Bu o deməkdir ki, hər kəs əslində komik obyektə çevrilmək qarşısında müdafiəsizdir; bu, aqressiya üçün yaxşı bir vasitədir.

Lakin digər vasitələr də mövcuddur. Onlar komikləşdirmə üçün xüsusi qiymətləndirməyə layiqdir. Həmçinin qismən də komik həzzin yeni mənbələrini göstərirlər. Bura, məsələn, dinləyiciyə fövqəladə zövq verən və hətta karikatura təhrifindən uzaq qalsa belə, öz obyektini komik edən imitasiya aiddir. Karikaturanın komik təsirini, sadə təqlidin təsirindən daha asanlıqla dərk etmək mümkündür. Karikatura, parodiya və travesiya, həmçinin onların praktik əksi olan ifşa, nüfuz və hörmət iddia edən, hansısa mənada ali olan şəxslərə və obyektlərə qarşı yönəlir. Bunlar alman dilindəki uğurlu ifadənin dediyi kimi, aşağılama üsullarıdır.” Ucalmış olan, köçürmə mənasında, psixiki mənada böyük bir şeydir və mən fərz etmək istəyirəm, daha doğrusu, bu fərziyyəni yeniləmək istəyirəm ki, o, somatik böyüklük kimi, əlavə sərfiyyatla təsvir olunur. Bunu müəyyən etmək üçün çox az müşahidə kifayətdir ki, mən ucalmışdan danışarkən, səsimi fərqli şəkildə idarə edirəm, başqa mimikalardan istifadə edirəm və bütün bədən duruşumu, təsəvvür etdiyim şeyin ləyaqəti ilə uyğunlaşdırmağa çalışıram.

Deqradasiya. A. Beyn (“The emotions and the will”, II nəşr, 1865) deyir: “Gülüşlü olanın səbəbi, başqa güclü emosiyalar oyatmayan şəraitdə, ləyaqətə malik olan hər hansı şəxsin və ya marağın aşağılanmasıdır” (s. 248).

Özümə təntənəli bir məhdudiyyət qoyuram, sanki ali şəxsiyyətin, monarxın və ya elmin şahzadəsinin hüzuruna getməliyəm. Əgər təsəvvür mimikasının bu fərqli innervasiyasının əlavə sərfə uyğun olduğunu fərz etsəm, çox az yanılaram. Belə əlavə sərfin üçüncü halını onda tapıram ki, mən adi konkret və plastik təsəvvürlər əvəzinə, abstrakt fikir axınlarına qapılıram. İndi isə, əgər müzakirə olunan ucalmışı aşağılama üsulları onu mənim üçün adi bir şey kimi təsəvvür etməyə imkan verirsə – belə bir şeyin qarşısında özümü toparlamağa ehtiyacım yoxdur və onun ideal hüzurunda, hərbi ifadə ilə desək, “rahat” ola bilərəm – bu üsullar məni təntənəli məhdudiyyətin əlavə sərfindən azad edir və bu, empatiya ilə oyadılan təsəvvür tərzinin, eyni zamanda formalaşmağa çalışan əvvəlki vərdiş edilən tərz ilə müqayisəsi yenidən o sərf fərqini yaradır ki, bu da gülüş yolu ilə boşaldıla bilər.

Karikatura, məlum olduğu kimi, ucalıq obyektinin ümumi ifadəsindən, yalnız ümumi təsvirdə qavranıla bildiyi üçün əvvəllər nəzərdən qaçırılan, özü-özlüyündə komik olan bir cəhəti ön plana çıxarmaqla aşağılamanı həyata keçirir. Onun təcrid edilməsi sayəsində, yaddaşımızdakı bütöv təsiri əhatə edən komik effekt əldə etmək olur. Şərt odur ki, ucalığın özünün mövcudluğu bizi hörmət hissi içində saxlamasın. Əslində belə nəzərdən qaçırılmış komik cəhətin olmadığı yerlərdə karikatura onu yaradır. Bu, özü-özünə komik olmayan bir cəhətin ifrat şişirdilməsi yolu ilə olur. Komik həzzin mənşəyi üçün yenə də səciyyəvi olan budur ki, karikaturanın effekti reallığın bu cür təhrifi ilə əhəmiyyətli dərəcədə zəifləmir.

Parodiya və travestiya ucalığın alçaldılmasına başqa yolla nail olur, belə ki, onlar bizə məlum olan şəxsiyyət xarakteristikaları ilə onların nitqi arasındakı uyğunluğu və hərəkətləri məhv edirlər, ya yüksək şəxsləri, ya da onların ifadələrini aşağı olanlarla əvəz edirlər. Bununla onlar karikaturadan fərqlənirlər, lakin komik həzzin yaranması mexanizmi baxımından yox. Eyni mexanizm ifşa üçün də etibarlıdır; ifşa yalnız o halda gündəmə gəlir ki, kiminsə ləyaqət və hakimiyyəti hiylə ilə mənimsəmiş olsun və bu, ondan real həyatda geri alınmalıdır. İfşanın komik effektini biz zarafatlarda bir neçə misal vasitəsilə öyrəndik, məs. ilk doğum ağrıları zamanı: "Ah, mon dieu" deyən zadəgan xanım haqqındakı hekayədə; həkim isə qadın: "Ay, vay" deyə qışqırana qədər ona kömək etmək istəmir. Komikliyin xüsusiyyətlərini artıq öyrəndiyimiz üçün, bu hekayənin əslində komik ifşaya misal olduğunu inkar edə bilmərik və onun zarafat adlandırılmağa haqqı olmadığını da. O, yalnızca səhnələşdirmə vasitəsilə, yəni "ən kiçik ilə təsvir" texniki üsulu ilə, burada isə indikasiya üçün kifayət hesab edilən çığırma ilə zarafatı xatırladır. Lakin qalır ki, qərar vermək üçün dil hissimizə müraciət etdikdə, o, belə bir hekayəni zarafat adlandırmağa qarşı çıxmır. Bu izahı belə bir mülahizədə tapmaq olar ki, dil istifadəsi zarafatın mahiyyəti haqqında elmi anlayışdan irəli gəlmir, hansını ki biz bu çətin araşdırmada əldə etmişik. Zarafatın funksiyalarından biri komik həzzin gizli mənbələrini yenidən əlçatan etməkdir (§ 113), hər bir fənd, açıq-aşkar komediya nümayiş etdirməyən, zarafat adlandırıla bilər. Bu sonuncu, əsasən, ifşa üçün doğrudur, həmçinin digər komikləşdirmə üsulları üçün də.

ee RE LER FE EEE EINE a 000

Ümumiyyətlə, istər müşahidə komediyası, istər situasiya komediyası olsun, hər hansı şüurlu və bacarıqlı şəkildə komikanın oyadılması deməkdir." «Əlbəttə, biz burada bu yumor anlayışından da istifadə edə bilmərik.» Lipps, l. c. S. 78.

İfşa»ya Komischmachen üsullarını da aid etmək olar. Bu üsullar bizə artıq məlumdur. Onlar insanın ləyaqətini aşağılayır. Diqqət ümumbəşəri zəifliklərə çəkilir. Xüsusilə də ruhi fəaliyyətin fiziki ehtiyaclardan asılılığına. İfşa o zaman xəbərdarlıqla eynimənalı olur: Bu və ya digər yarımilah kimi heyranlıq doğuran şəxs əslində sənin və mənim kimi sadəcə bir insandır. Bundan əlavə, psixi fəaliyyətin zənginliyi və zahiri azadlığı arxasında dayanan monoton psixi avtomatizmi aşkar etməyə yönəlmiş bütün cəhdlər də bura aiddir. Biz belə "ifşa" nümunələrini Heiratsvermittlerwitzen-də görmüşük. O zaman şübhə duymuşuq. Bu hekayələr zarafatlar kateqoriyasına aid idimi? İndi biz daha böyük əminliklə qərar verə bilərik. Qohumlaşdırıcının bütün iddialarını təsdiqləyən əks-səda haqqındakı anekdot mahiyyət etibarilə komik bir hekayədir. Sonda gəlinin qozbel olduğunu etiraf edərkən bunu: «Amma nə qozbellik!» ifadəsi ilə gücləndirən bu hekayə, yəni psixi avtomatizmin ifşasına bir nümunədir. Lakin komik hekayə burada yalnız fasad rolunu oynayır; qohumlaşdırma anekdotlarının gizli mənasına diqqət yetirmək istəyən hər kəs üçün bütövlükdə bu, mükəmməl qurulmuş bir yumordur. Bu dərinliyə nüfuz etməyən şəxs komik hekayə ilə kifayətlənir. Qohumlaşdırıcı haqqındakı digər yumor da buna bənzəyir; o, bir etirazı təkzib etmək üçün sonda: «Amma sizdən xahiş edirəm, kim belə adamlara borc verər!» deyərək həqiqəti etiraf edir; bu, yumor üçün fasad rolunu oynayan komik ifşadır. Lakin burada yumorun xarakteri çox daha danılmazdır, çünki qohumlaşdırıcının nitqi eyni zamanda əksinə sübut yolu ilə təsvirdir. İnsanların zəngin olduğunu sübut etməyə çalışarkən, eyni zamanda onların zəngin deyil, çox kasıb olduğunu da sübut edir. Yumor və komizm burada birləşir və bizə öyrədir ki, eyni bəyanat həm yumorlu, həm də komik ola bilər.

Biz komik ifşadan yenidən yumora qayıtmaq fürsətindən həvəslə istifadə edirik, çünki bizim əsas vəzifəmiz komizin mahiyyətini müəyyən etmək deyil, yumor və komizm arasındakı əlaqəni aydınlaşdırmaqdır. Buna görə də, hansının komik, hansının yumorlu olduğunu ayırd etməkdə hisslərimizin bizi aldatdığı psixi avtomatizmin aşkarlanması halına, yumor və komizmin bir-birinə qarışdığı digər bir halı – mənasız yumorlar halını əlavə edirik. Lakin araşdırmamız nəticədə göstərəcək ki, bu ikinci halda yumor və komizmin birləşməsi nəzəri cəhətdən əsaslandırıla bilər.

Yumor texnikalarını müzakirə edərkən biz aşkar etdik ki, şüursuzluqda adi olan və şüurlu səviyyədə yalnız «məntiqi səhv» kimi qiymətləndirilə bilən düşünmə tərzlərinə icazə vermək çoxlu yumorların texniki vasitəsidir; bu yumorların yumor xarakterinə dair şübhələrimiz yenidən baş qaldırdığından, onları sadəcə komik hekayələr kimi təsnif etməyə meyilli olmuşduq. Şübhələrimizlə bağlı heç bir qərara gələ bilmədik, çünki ilkin mərhələdə yumorun əsas xaraketi bizə məlum deyildi. Sonradan biz bunu, yuxu işi ilə analogiya əsasında idarə olunaraq, ağıllı tənqidin tələbləri ilə köhnə söz və mənasızlıq həzzindən imtina etməmək tələbi arasında zarafat işinin kompromis nəticəsində tapdıq. Fikrin qeyri-şüuri emalına bir anlıq təhvil verildiyi zaman şüuröncəsi başlanğıcın nəticəsi olaraq ortaya çıxan bu kompromis hər iki tərəfin tələblərini bütün hallarda qarşılayırdı, lakin tənqid qarşısında müxtəlif formalarda təqdim olunurdu və ondan müxtəlif qiymətləndirmələrə məruz qalırdı. Zarafata bir dəfə uğurla mənasız, lakin hər halda icazə verilən cümlə formasını mənimsəmək, digər dəfə isə ifadədə gizlənmək nəsib olmuşdu.

qiymətli fikri gizlicə yerləşdirmək; lakin son həddə, kompromis performansında o, tənqidi təmin etməkdən imtina etmiş və özündə olan zövq mənbələrinə arxalanaraq, açıq-aydın mənasızlıq kimi görünməkdən çəkinməyərək, onların etirazını oyatmağa cəsarət etmişdi, çünki o, dinləyicinin onun ifadəsinin şüursuz işlənmə nəticəsində pozulmasını düzəldib ona mənasını qaytaracağına ümid edirdi.

Witz hansı halda tənqiddən əvvəl mənasız görünəcək? Xüsusilə o zaman ki, o, şüuraltında adi, şüurlu təfəkkürdə isə yolverilməz olan düşünmə tərzlərindən, yəni məntiqi səhvlərdən istifadə edir. Belə ki, şüuraltının müəyyən düşünmə tərzləri şüur üçün də saxlanılıb qalmışdır, məsələn, bəzi dolaylı təqdimat növləri, işarələr və s., baxmayaraq ki, onların şüurlu istifadəsi daha böyük məhdudiyyətlərə tabedir. Zarafat bu texnikalarla tənqid qarşısında heç və ya az etiraz doğuracaq; bu uğur yalnız o zaman baş verir ki, o, şüurlu təfəkkürün artıq tanımaq istəmədiyi vasitələrdən də texnika kimi istifadə etsin. Zarafat tətbiq olunan məntiqi səhvi pərdələyərək, onu tort və likör, mayonezli qızılbalıq və buna bənzər hekayələrdə olduğu kimi, məntiq görüntüsü ilə maskalayaraq hələ də etirazdan qaça bilər. Əgər o, düşüncə səhvini açıq şəkildə ortaya qoyursa, tənqidin etirazı şübhəsizdir.

Bu halda, Witz-ə başqa bir şey fayda verir. Onun texnikası üçün şüuraltının düşünmə tərzləri kimi istifadə etdiyi məntiqi səhvlər tənqid qarşısında — hərçənd həmişə olmasa da — komik görünür. Şüuraltı və səhv kimi rədd edilmiş düşünmə tərzlərinə şüurlu icazə vermək komik həzzin yaradılması vasitəsidir və bunu başa düşmək asandır, çünki şüuröncəsi yüklənmənin yaradılması üçün şüuraltına icazə verməkdən şübhəsiz daha böyük sərf tələb olunur. Gülüşü dinləyərkən, sanki

Şüursuz şəkildə formalaşan düşüncəni onun düzəlişi ilə müqayisə etdikdə, biz sərf fərqini əldə edirik ki, bu da komik həzzin mənbəyidir. Beləliklə, texnika kimi bu cür məntiqi səhvlərdən istifadə edən zarafat mənasız görünə bilər, lakin eyni zamanda komik təsir də yarada bilər. Əgər biz zarafatın mahiyyətini dərk etməzsək, o zaman yalnız komik hekayə, yəni lətifə qalır.

Borc alınan qazan haqqında hekayə. Qaytarılarkən onda deşik olduğu aşkarlanır. Borc alan özünü belə müdafiə edir: birincisi, o, ümumiyyətlə, qazan borc almayıb; ikincisi, qazan borc alınarkən artıq deşik idi; üçüncüsü, isə o, qazanı sağ-salamat, deşiksiz qaytarıb (s. 65), şüursuz düşüncə tərzinin sərbəst buraxılması yolu ilə saf komik effekt yaradan əla bir nümunədir. Məhz hər biri öz-özlüyündə yaxşı əsaslandırılmış bir neçə düşüncənin bir-birini ləğv etməsi şüuraltında baş vermir. Şüuraltının düşünmə tərzinin üzə çıxdığı yuxu, buna uyğun olaraq, ya bu, ya da o prinsipini tanımır, yalnız eyni zamanda yanaşı mövcudluğu qəbul edir. Mürəkkəbliyinə baxmayaraq, təfsir işi üçün nümunə seçdiyim «Yuxuların təfsiri» əsərindəki həmin yuxu misalında xəstəmin ağrılarını psixiki müalicə ilə aradan qaldıra bilmədiyim ittihamından özümü azad etməyə çalışıram. Əsaslandırmalarım belədir: 1. o, mənim həll yolumu qəbul etmək istəmədiyi üçün xəstəliyində özü təqsirkardır; 2. onun ağrıları orqanik mənşəlidir, ona görə də mənə heç aidiyyəti yoxdur; 3. onun ağrıları dul qalması ilə əlaqədardır, halbuki bunda mənim günahım yoxdur; 4. onun ağrıları başqa bir şəxsin vurduğu çirklənmiş şpris ilə iynədən irəli gəlir. Bütün bu səbəblər indi bir-birini istisna etməyən kimi yanaşı durur. Yuxunun «və» bağlayıcısı üçün mən ı) Bu, ən çoxu nağılçı tərəfindən təfsir kimi istifadə olunur. 2) (Ges. Werke, Bd. II/III).

Ya bu, ya da o" ifadəsini istifadə etmək lazımdır ki, mənasızlıq ittihamından qaçılsın.

Buna bənzər komik bir hekayə ondan ibarətdir ki, Macarıstan kəndlərindən birində dəmirçi ölüm cəzasına layiq cinayət törədib, lakin bələdiyyə başçısı qisas almaq üçün dəmirçini deyil, dərzi asdırmağı qərara alıb, çünki kənddə iki dərzi yaşayırmış, amma başqa dəmirçi olmayıb və qisas alınmalı imiş. Belə bir dəyişiklik, günahkarın şəxsiyyətindən başqasına keçid, şüurlu məntiqin bütün qanunlarına ziddir, lakin şüursuz düşüncə tərzinə uyğundur. Bu hekayəni komik adlandırmaqda tərəddüd etmirəm, bununla belə, mən onu lətifələr bölməsində sitat gətirmişəm. İndi etiraf edirəm ki, sonuncunu da «lətifəvi» kimi xarakterizə etməkdənsə, «komik» kimi xarakterizə etmək daha doğrudur. İndi başa düşürəm ki, mənim adətən çox etibarlı olan hissim bu hekayənin komik və ya lətifəvi olub-olmaması barədə məndə şübhə yarada bilər. Bu, elə bir haldır ki, hissə əsaslanaraq qərar vermək mümkün olmur, çünki komiklik məhz şüuraltıya məxsus olan düşünmə tərzlərinin ifşa edilməsi nəticəsində yaranır. Belə bir hekayə həm komik, həm də lətifəvi ola bilər; lakin o, mənə lətifəvi təəssüratı yaradır, hətta yalnız komik olduqda belə, çünki şüuraltının məntiqi səhvlərinin istifadəsi məni lətifəni xatırladır, necə ki, əvvəlcə (səh. 230) gizli komikliyin üzə çıxarılmasına yönəlmiş tədbirlər.

Mən öz mübahisələrimin ən həssas nöqtəsini olan zarafatın komikaya münasibətini aydınlaşdırmağa xüsusi diqqət yetirməliyəm. Buna görə də deyilənləri bir neçə mənfi cümlə ilə tamamlamaq istəyirəm. Əvvəlcə qeyd etmək istəyirəm ki, burada nəzərdən keçirilən zarafatla komikliyin üst-üstə düşməsi halı əvvəlki (§ 232) hal ilə eyni deyil. Bu, daha incə bir fərqləndirmədir, lakin bunu dəqiqliklə etmək lazımdır. Əvvəlki halda komiklik psixi avtomatizmin ifşa olunmasından psixi avtomatizmdən irəli gəlir. Bu isə heç də yalnız şüuraltına xas deyil. Və zarafat texnikaları arasında da heç bir nəzərəçarpan rol oynamır. İfşa olunma yalnız təsadüfən zarafatla əlaqəyə girir, çünki o, zarafatın başqa bir texnikasına, məsələn, əksinə təsvir vasitəsilə həyata keçirilməsi üçün xidmət edir. Şüuraltı düşünmə tərzlərinə sərbəstlik verildiyi halda isə zarafatla komikliyin üst-üstə düşməsi zəruridir, çünki zarafatın birinci şəxsində həzzin azad edilməsi texnikası kimi istifadə olunan eyni vasitə, təbiətinə görə, üçüncü şəxsdə komik həzz yaradır.

İnsanda bu sonuncu halı ümumiləşdirmək cəhdi yarana bilər və zarafatla komikliyin əlaqəsini zarafatın üçüncü şəxsə təsirinin komik həzz mexanizmi üzrə baş verməsində axtarmaq istəyi ola bilər. Lakin bunun heç bir əsası yoxdur; komikliklə əlaqə heç də bütün və ya hətta əksər zarafatlara aid deyil; əksər hallarda zarafatla komikliyi bir-birindən aydın şəkildə ayırmaq lazımdır. Zarafat mənasızlıq görünüşündən qaça bildiyi hər dəfə, yəni əksər ikimənalı və işarəli zarafatlarda, dinləyicidə komikliyə bənzər bir təsir müşahidə edilmir. Bunu əvvəllər verilmiş nümunələr üzərində və ya göstərə biləcəyim bir neçə yeni nümunə üzərində yoxlayın.

Bir oyunçunun 70-ci ad gününə təbrik teleqramı: „Otuz və qırx.“ (İşarə ilə bölünmə.)

Hevesi bir dəfə tütün istehsalı prosesini belə təsvir edir: „Açıq-sarı yarpaqlar... orada prontavaya məhlula salınır və bu məhlulda prontavalanır.“ (Eyni materialın çoxqatlı istifadəsi.)

Madam de Mantenon xanım de Mantenan adlandırılırdı. (Adın modifikasiyası.)

Prof. Kästner demonstrasiya zamanı teleskopun qarşısında dayanan bir şahzadəyə deyir: „Şahzadəm, bilirəm ki, Siz ali cənabsınız, lakin Siz şəffaf deyilsiniz.“

Qraf Andrassi «gözəl xarici işlər naziri» adlandırılırdı.

Həmçinin belə düşünmək olar ki, ən azından mənasızlıq pərdəsi altında təqdim edilən bütün lətifələr komik görünməli və belə təsir bağışlamalıdır. Lakin mən burada xatırladıram ki, belə lətifələr dinləyicidə çox vaxt başqa təsir yaradır, heyrət və rədd etmə meyli doğurur (bax § 155). Beləliklə, məsələ ondan ibarətdir ki, zarafatın mənasızlığı komik və ya kobud, açıq-aşkar mənasızlıq kimi görünür, bunun üçün şərti hələ araşdırmamışıq. Buna görə də, lətifənin təbiətcə komikdən fərqləndirilməsi nəticəsində qalırıq. O, yalnız bir tərəfdən müəyyən xüsusi hallarda, digər tərəfdən isə intellektual mənbələrdən zövq alma tendensiyasında komiklə üst-üstə düşür.

Bu araşdırmalar zamanı bir fərq üzə çıxır. Biz onu ən əhəmiyyətli kimi vurğulamalıyıq. Bu, komikliyin əsas psixoloji xarakteristikasına işarə edir. Lətifədən alınan zövqün mənbəyini şüuraltında yerləşdirməli idik; komiklik üçün eyni lokalizasiyanı əsaslandıracaq heç bir səbəb tapmaq mümkün deyil. Əksinə, indiyədək apardığımız bütün analizlər göstərir ki, komik zövqün mənbəyi, hər ikisini şüurönü sahəyə aid etməli olduğumuz iki sərfiyyatın müqayisəsidir. Lətifə və komiklik, ilk növbədə, psixi lokalizasiyasına görə fərqlənir; lətifə, belə demək olarsa, ... sahəsindən komikliyə verilən töhfədir.

Biz özümüzü kənar mövzuya keçməkdə günahlandırmamalıyıq, çünki lətifənin komikliklə əlaqəsi bizi komikliyi araşdırmağa sövq edən əsas səbəbdir. Lakin artıq vaxtı çatıb ki, biz cari mövzumuza qayıdaq, yəni komikləşdirməyə xidmət edən vasitələrin təhlilinə. Karikatura və ifşanın müzakirəsini öncədən apardıq, çünki bunlardan təqlidin komikliyinin analizi üçün bəzi əlaqələr çıxara bilərik. Təqlid çox vaxt karikatura ilə müşayiət olunur, yəni başqa halda diqqət çəkməyən bəzi cizgilərin şişirdilməsi ilə, və özündə alçaltma xarakteri daşıyır. Lakin onun mahiyyəti bununla bitmir; danılmazdır ki, o, öz-özlüyündə komik zövqün olduqca zəngin mənbəyini təşkil edir, çünki biz məhz təqlidin dəqiqliyinə gülürük. Bergsonun fikrinə qoşulmaq istəmədikdə, bunun üçün qənaətbəxş izahat vermək asan deyil; bu fikir təqlidin komikliyini psixi avtomatizmin açılması yolu ilə yaranan komikliyə yaxınlaşdırır. Berqson hesab edir ki, canlı insanda cansız mexanizmi xatırladan hər şey komik təsir bağışlayır. Bunun üçün onun formulu belədir: «Mecanisation de la vie». O, təqlidin komikliyini Paskalın «Pensées» əsərində irəli sürdüyü bir problemə əsaslanaraq izah edir: niyə biri öz-özlüyündə komik olmayan iki oxşar simanı müqayisə edərkən gülürük? «Canlı, gözləntimizə görə, heç vaxt tamamilə eyni şəkildə təkrarlanmamalıdır.» Harada belə təkrarı müşahidə ediriksə, hər dəfə bu canlı varlığın arxasında dayanan mexanizmin olduğunu güman edirik.» Əgər həddindən artıq oxşar iki üz görürüksə, eyni qəlibdən çıxarılmış iki çap və ya mexaniki istehsalın bənzər üsulu haqqında düşünürük. Qısacası, bu hallarda gülüşün səbəbi canlının cansıza doğru meyllənməsidir; deyə bilərik ki, bu, canlının cansıza degradasiyasıdır (I. c. S. 35). Bu yaltaqlanmanı...

ı) Berqson, Le rire, essai sur la signification du comique. 3-cü nəşr, Paris 1904- özümüzün Formelimizə uyğunlaşdırmaq asandır. Hər bir canlı varlığın fərqli olduğunu və bizim anlayışımızdan müəyyən səy tələb etdiyini təcrübə ilə öyrənirik, buna görə də tam uyğunluq və ya aldadıcı təqlid nəticəsində yeni səy göstərməyə ehtiyac olmadıqda məyus oluruq. Lakin bu məyusluq yüngülləşmə mənasında baş verir. Artıq lazımsız olmuş gözlənti sərfi gülüş vasitəsilə boşaldılır. Eyni formula Berqson tərəfindən qiymətləndirilən komik donuqluq (raideur), peşəkar vərdişlər, sabit ideyalar və hər fürsətdə təkrarlanan ifadə hallarını da əhatə edərdi. Bütün bu hallar gözlənti sərfi ilə eyni qalan şeyin dərk edilməsi üçün tələb olunan səy sərfi müqayisəsinə əsaslanardı; burada daha böyük gözlənti canlının fərdi müxtəlifliyi və plastikliyinin müşahidəsinə söykənir. Təqlid zamanı komik zövqün mənbəyi situasiya komikası deyil, gözlənti komikasıdır.

Komik ləzzəti ümumiyyətlə müqayisədən törətdiyimiz üçün, komikləşdirmə vasitəsi kimi xidmət edən müqayisənin özünün komikliyinı də araşdırmaq bizə düşür. Bu məsələyə marağımız o zaman artacaq ki, xatırlayaq: çox vaxt məcaz halında da hansısa şeyin zarafat, yoxsa sadəcə komik adlandırılmalı olduğu barədə «hiss»imiz bizi aciz qoyur (bax S. 87).

Mövzu, şübhəsiz, marağımızın ona ayıra biləcəyindən daha çox diqqətə layiq idi. Məcazla bağlı soruşduğumuz əsas xüsusiyyət onun dəqiqliyidir, yəni iki fərqli obyekt arasında həqiqətən mövcud olan uyğunluğa işarə edib-etməməsidir. Eyni olanı yenidən tapmaqdan duyulan ilkin ləzzət (Qros, S. 103) müqayisə istifadəsini şərtləndirən yeganə motiv deyil; buraya həm də məcazın intellektual asanlaşdırma təmin edən bir istifadə qabiliyyətinə malik olması da əlavə olunur

Özü ilə iş o zaman baş verir ki, insan, adətən olduğu kimi, naməlumu məlumla, abstraktı konkretlə müqayisə edir və bu müqayisə vasitəsilə daha qəribə və çətin olanı izah edir. Hər bir belə müqayisə, xüsusilə abstraktın predmetli olanla müqayisəsi, müəyyən dərəcədə alçaltma və abstraksiya sərfində (təsəvvür mimikası mənasında) müəyyən qənaət ilə müşayiət olunur, lakin bu, komikliyin xarakterini aydın şəkildə üzə çıxarmaq üçün kifayət etmir. Bu, qəfil deyil, tədricən müqayisədən doğan rahatlaşma həzzindən meydana çıxır; elə hallar çoxdur ki, onlar yalnız komikliyə toxunur və insan şübhələnə bilər ki, onlar komik xarakter daşıyır. Müqayisə edilən iki tərəf arasındakı abstraksiya sərfi səviyyəsi fərqi artdıqda, ciddi və qeyri-adi, xüsusilə intellektual və ya mənəvi mahiyyət daşıyan bir şeyin banal və aşağı bir şeylə müqayisəyə cəlb edildiyi halda, müqayisə şübhəsiz komik olur. Əvvəlki rahatlaşma həzzi və təsəvvür mimikasının şərtlərindən irəli gələn töhfə, müqayisə zamanı ümumi həzzlinin komikliyə kəmiyyət nisbətləri ilə təyin olunan tədrici keçidini izah edə bilər. Mən, komik həzzi bənzətmədə müqayisə edilən iki tərəfin kontrastından deyil, iki abstraksiya sərfi arasındakı fərqdən çıxardığımı vurğulamaqla, yəqin ki, yanlış anlaşılmaların qarşısını alıram. Çətin dərk olunan qəribə, abstrakt və əslində intellektual cəhətdən yüksək olan şey, indi hər hansı abstraksiya sərfiyatının tələb olunmadığı tanış aşağı bir şeylə iddia edilən uyğunluq sayəsində özünün də eyni dərəcədə aşağı bir şey olduğu kimi ifşa olunur. Beləliklə, müqayisənin komikliyi alçaltma halına endirilir.

Müqayisə, əvvəl gördüyümüz kimi, komik qarışığın izi olmadan da hazırcavab ola bilər, məhz o halda ki, o, alçaltmadan yayınıb. Beləliklə, həqiqətin izdihamdan keçirilə bilməyən məşələ bənzədilməsi...

tamamilə dowciblidir, çünki o, sönmüş bir ifadəni („Həqiqət məşəli“) tam dəyərli qəbul edir və heç də komik deyil, çünki məşəl, konkret bir obyekt olsa da, müəyyən bir təvazökarlıqdan məhrum deyil. Lakin müqayisə asanlıqla həm dowcibli, həm də komik ola bilər. Bunlar bir-birindən asılı olmayaraq baş verir. Çünki müqayisə dowcib texnikalarının, məsələn... B. birləşmə və ya işarə olacaq. Beləliklə, Nestroyun yaddaşı „anbar“ ilə müqayisəsi (s. 92) eyni zamanda həm komik, həm də dowciblidir; birincisi, psixoloji terminin „anbar“ ilə müqayisədə tabe olmalı olduğu həddindən artıq alçaltma səbəbindən, ikincisi isə, müqayisəni işlədən şəxsin bir satıcı olması və bu müqayisədə psixologiya ilə onun peşəkar fəaliyyəti arasında tamamilə gözlənilməz bir birləşdirmə yaratması səbəbindən. Heynenin „Səbr şalvarımda düymələr qopana qədər“ misrası ilk baxışdan yalnız komik alçaldıcı müqayisənin gözəl nümunəsi kimi görünür; lakin daha diqqətli düşündükdə, ona dowciblik xarakterini də aid etmək lazımdır, çünki müqayisə işarə vasitəsi olaraq obscene sahəsinə daxil olur və beləliklə, obscene həzzini azad etməyə nail olur. Eyni materialdan bizdə, təsadüfi olmayan bir uyğunluq nəticəsində, eyni zamanda komik və dowcibli həzz qazancı yaranır; birinin şərtləri digərinin yaranmasını təşviq etsə də, burada dowcib və ya komikliyin olduğunu göstərməli olan „hiss“ üçün belə birləşmə çaşdırıcı təsir yaradır və yalnız həzz meylinə asılı olmayan diqqətli araşdırma qərar verə bilər.

Komik həzz qazancının bu daha intim şərtlərini araşdırmaq nə qədər cəlbedici olsa da, müəllif özünə xatırlatmalıdır ki, nə onun ilkin hazırlığı, nə də gündəlik peşəsi onun araşdırmalarını həddindən artıq genişləndirməyə imkan vermir.

Witzes sahəsini genişləndirməyə cəsarət edir və etiraf etməlidir ki, komik müqayisə mövzusu ona öz qeyri-kafiliyini hiss etdirir.

Biz çoxlu müəlliflərin zarafat və komediya arasında kəskin anlayış və məzmun fərqləndirməsini qəbul etmədiklərini və onların zarafatı sadəcə "danışıq" və ya "sözlərin komediyası" kimi təqdim etdiklərini xatırlamağa razıyıq. Bu fikri yoxlamaq üçün, biz müqayisə etmək məqsədilə şüurlu və qeyri-iradi komiklik nümunələrini seçəcəyik. Biz artıq əvvəlki bir yerdə qeyd etmişik ki, komik nitq ilə zərif nitq arasında fərq qoymağı bacardığımıza inanırıq.

Çəngəl və zəhmətlə anası onu şorbadan çıxardı» ifadəsi sadəcə komikdir; Heynenin Göttingen əhalisinin dörd təbəqəsi haqqında – professorlar, tələbələr, filisterlər və heyvanlar – haqqındakı ifadəsi [şəxs: 1] amma çox zərif və gülməlidir.

. Nitqin qəsdən yaradılan komikliyi üçün mən Ştettenhaymın «Vippçen»ini nümunə olaraq götürürəm. Ştettenhaymı lətifəli adlandırırlar, çünki o, komikliyi yaratmaq bacarığına xüsusi dərəcədə malikdir. İnsanın «malik olduğu» lətifə, onun «yaratdığı» lətifədən fərqli olaraq, həqiqətən də bu qabiliyyətlə dəqiq təyin olunur. Bernau müxbiri Vippçenin məktublarının da lətifəli olması danılmazdır, çünki onlarda hər cür lətifələr, o cümlədən ciddi uğurla yaradılmışlar («Vilden paradında ‘təntənəli soyunmuş’») kifayət qədər səpələnib; lakin bu əsərlərə özünəməxsus xarakter verən tək-tük lətifələr deyil, onlarda demək olar ki, həddindən artıq çox axan nitq komikliyidir. «Vippçen» şübhəsiz ki, ilk olaraq satirik məna daşıyan personajdır, Q. Freytagın Şmok personajının modifikasiyası, onlardan biridir...

Təhsilsiz şəxslər millətin bilik xəzinəsi ilə ticarət edir və ondan sui-istifadə etsələr də, müəllifdə onların təqdimatında əldə edilən komik effektlərdən alınan zövq satirik tendensiyanı tədricən arxa plana keçirmişdir. Vippçenin əsərləri böyük ölçüdə «komik mənasızlıqdır»; müəllif belə nailiyyətlərin çoxluğu ilə yaradılan əyləncəli əhval-ruhiyyədən – yeri gəlmişkən, haqlı olaraq – istifadə edərək, tamamilə yolverilən şeylərlə yanaşı, öz-özünə dözülməz olan müxtəlif dadsızlıqları irəli sürüb. Vippçenin mənasızlığı indi xüsusi texnika nəticəsində spesifik görünür. Bu "zarafətləri" daha yaxından nəzərdən keçirsək, bütün istehsalata öz xarakterini verən bəzi növlər xüsusilə diqqəti cəlb edir. Vippçen əsasən birləşmələrdən (birləşmələrdən), tanınmış deyim və sitatların modifikasiyalarından və bunlardakı ayrı-ayrı banal elementlərin adətən daha iddialı, daha yüksək dəyərli ifadə vasitələri ilə əvəz edilməsindən istifadə edir. Bu, Witzes texnikalarına olduqca yaxındır.

Qaynaşmalar, məsələn, B. (müqəddimədən və bütün seriyasının ilk səhifələrindən seçilmiş):

Türkiyənin dəniz kənarında ot qədər pulu var»; bu, iki deyimdən gəlir:

Dəniz kənarında qum qədər pul» ifadəsindən yamaqlanaraq yaradılıb. Və ya: “Mən artıq keçmiş əzəmətdən xəbər verən yarpaqsız sütunam”, bu ifadə “yarpaqsız gövdə” və “sütun ki, s.” birləşməsindən yaranıb. Və ya: “Bu Avqi axurlarının Skillasından çıxış yolu göstərən Ariadna ipi haradadır?”, burada üç yunan əfsanəsi hər biri bir element təqdim edib.

Modifikasiyalar və əvəzləmələr çox məcburiyyət olmadan ümumiləşdirilə bilər; onların xarakteri aşağıda verilən, Wippchen-ə xas olan nümunələrdən irəli gəlir ki, burada müntəzəm olaraq başqa bir adi, çox vaxt banal, ümumi yerə endirilmiş aşağı düşmüş söz ifadəsi sezilir: „Kağız və atramentimi daha yüksəyə asmaq“. Deyirlər: birinin çörək qutusunu daha yüksəyə asmak – məcazi mənada: birini çətinləşdirilmiş şərtlər qarşısında qoymaq. Niyə bu obrazı başqa materiala da şamil etməyə icazə verilməsin?

„Rusların bir dəfə qısa çöpü, bir dəfə uzun çöpü çəkdiyi döyüşlər“. Məlumdur ki, yalnız birinci ifadə işləkdir; onun etimologiyasına əsasən, digərini də dilə qəbul etmək absurdluq olmazdı.

Erkən yaşlarımda məndə Pegasus oyanırdı.» «Rückersatz» olan «şair» ifadəsi ilə bu, tez-tez istifadə olunması səbəbindən artıq dəyərini itirmiş avtobioqrafik bir ifadədir. «Pegasus» sözü «şair» sözünü əvəz etmək üçün uyğun olmasa da, onunla fikir əlaqəsindədir və təntənəli bir sözdür.

Beləliklə, mən çətin uşaqlıq illərini yaşadım. Bu, sadə söz əvəzinə təsvirdir. „Uşaqlıq ayaqqabılarını köhnəltmək“ uşaqlıq anlayışı ilə bağlı təsvirlərdən biridir.

Vippçenin digər çoxsaylı məhsullarından bəzilərini saf komediya nümunələri kimi seçmək olar, məs. komik məyusluq kimi: Saatlarla döyüş dalğalandı, nəhayət, heç-heçə ilə bitdi, və ya komik ifşa (cəhalətin) kimi: Klio, tarixin Meduzası; sitatlar kimi: Habent sua fata morgana. Lakin bizim marağımızı daha çox "Verschmelzungen" və modifikasiyalar cəlb edir, çünki onlar məşhur zarafat texnikalarını geri qaytarır. Müqayisə edin, məs. modifikasiyalara aid yumorları: Onun böyük gələcəyi arxasında qalıb — Onun idealı başının qarşısındadır — Lixtenberqin modifikasiya yumorları: Yeni hamamlar yaxşı müalicə edir və s. İndi Vippçenin məhsulları eyni texnika ilə yaradıldığı üçün yumor adlanmalıdırmı, və ya onlar bunlardan nə ilə fərqlənir?

Buna cavab vermək əlbəttə ki, asandır. Xatırlayaq ki, yumor dinləyiciyə ikiüzlü sima göstərir, onu iki fərqli qavrayışa məcbur edir. Mənasızlıqların

Bəzi şərhçilər, sonuncular kimi, yalnız Wortlaut-a əsaslanaraq bunun mənasız olduğunu irəli sürürlər. Digərləri isə işarələri izləyərək dinləyicinin şüuraltına gedən yolu izləyir. Və mükəmməl məna tapırlar. Vippçenin yumora bənzər məhsullarında yumorun üzlərindən biri boş, sanki kövrəlmiş kimidir; Yanus başı, lakin yalnız bir üz formalaşıb. Texnikanın təsiri ilə şüuraltına doğru cəlb edilməyə imkan versən, heç bir nəticə əldə edə bilməzsən. Birləşmələr elə bir vəziyyətə gətirmir ki, burada birləşmiş iki element həqiqətən yeni bir məna yaratsın; onlar analiz cəhdi zamanı tamamilə parçalanır. Dəyişikliklər və əvəzləmələr, lətifələrdə olduğu kimi, adi və tanınan ifadəyə aparır, lakin bu dəyişiklik və ya əvəzləmə özü heç bir yeni şey demir və adətən mümkün və ya faydalı heç nə ifadə etmir. Beləliklə, bu «lətifələr» üçün yalnız mənasızlıq kimi qəbul edilmək variantı qalır. İndi istənilən kimi qərar verilə bilər ki, lətifənin ən vacib xüsusiyyətlərindən azad olmuş belə məhsulları «pis» lətifə, yaxud ümumiyyətlə, lətifə adlandırmaq lazımdır.

Şübhəsiz ki, belə natamam lətifələr komik effekt yaradır ki, biz bunu müxtəlif yollarla izah edə bilərik. Ya Komik, şüuraltı düşüncə tərzlərinin aşkar edilməsindən yaranır, ya da mükəmməl zarafatla müqayisə nəticəsində zövq alınır. Heç nə mane olmur ki, burada komik zövqün hər iki yaranma mexanizmi üst-üstə düşür. İnkar etmək olmaz ki, məhz zarafata qeyri-kafi yaxınlaşma burada absurdu "komik absurd" halına gətirir.

Çünki başqa asanlıqla başa düşülən hallar var ki, belə qeyri-kafiliyin icra olunmalı olanla müqayisəsi mənasızlığı qarşısıalınmaz dərəcədə komik edir. Bu

Lətifənin əksi olan tapmaca, bəlkə də, bunun üçün lətifənin özündən daha yaxşı nümunələr verə bilər. Məsələn, bir zarafat sualı belə səslənir: Nedir o: divarda asılıb və onunla əllərini silə bilərsən? Əgər cavab «Dəsmal» olsaydı, bu, axmaq bir tapmaca olardı. Əksinə, bu cavab rədd edilir. — Xeyr, siyənək. — Allah xatirinə, — deyə dəhşətli etiraz irəli sürülür, — siyənək axı divarda asılmır. — Onu asa bilərsən. — Amma kim siyənlə əllərini silər? — Yaxşı, — deyə sakitləşdirici cavab verir, — sənə lazım deyil axı. — İki tipik yerdəyişmə ilə verilən bu izahat göstərir ki, bu sualın həqiqi tapmaca olması üçün nə qədər çatışmazlığı var və bu mütləq uyğunsuzluq səbəbindən o, sadəcə mənasız və ya axmaq görünmək əvəzinə, olduqca komik görünür. Beləliklə, vacib şərtlərə əməl etməməklə lətifə, tapmaca və digər formalar, öz-özlüyündə komik zövq yaratmasalar da, komik zövq mənbəyinə çevrilə bilərlər.

Danışıqda qeyri-ixtiyari komikliyin başa düşülməsi daha az çətinlik törədir; biz bunu, məsələn, Friderike Kempnerin şeirlərində özümüzün seçdiyi tezliklə rast gəlinən halda görə bilərik.

Viviseksiyaya qarşı. Ruhların naməlum bağı «İnsanı zavallı heyvana bağlayır». Heyvanın iradəsi var — deməli, ruhu da var — Hərçənd bizimkindən kiçik olsa da. Və ya həssas ər-arvad arasında söhbət: Kontrast. «Nə xoşbəxtəm», — deyə o, asta səslə çağırır, «Mən də», — deyə əri daha uca səslə cavab verir,

Sənin tərzin məni yaxşı seçimimdən dolayı çox qürurlandırır!

RE ee N RD Re he A ir ı) Altıncı nəşr, Berlin 1891.

Burada isə ağıllılığı xatırladan heç nə yoxdur. Şübhəsiz ki, bu «şeirləri» komik edən onların çatışmazlığıdır: ifadə tərzinin həddindən artıq kobudluğu, gündəlik danışıqda və ya qəzet üslubunda işlənən ifadələrlə məhdudlaşması, düşüncələrin sadəlövhlüyü və poetik düşünüş və ya nitq tərzinin izinin belə olmaması. Bütün bunlara baxmayaraq, Kempnerin şeirlərini komik hesab etməyimiz öz-özünə aydın deyil; bir çox oxşar əsərləri biz sadəcə olaraq ürəyimizcə olmayan kimi qiymətləndiririk, onlara gülümürük, əksinə, bizdə qəzəb oyadırlar. Məhz şeirdən gözləntilərimizlə aramızdakı məsafənin böyüklüyü komik qavrayışa sövq edir; əgər bu fərq daha az olsaydı, biz gülməkdən çox tənqidə meyilli olardıq. Həmçinin Kempnerin şeirlərində komik təsir digər əlavə amillərlə təmin edilir: müəllifin aşkar yaxşı niyyəti ilə və aciz ifadələrinin arxasında hiss etdiyimiz, istehza və ya qəzəbimizi zərərsizləşdirən müəyyən bir hiss həssaslığı ilə. Burada bizə qiymətləndirməsini təxirə saldığımız bir problem xatırladılır. Sərf fərqi şübhəsiz ki, komik zövqün əsas şərtidir, lakin müşahidələr göstərir ki, belə fərq hər dəfə zövq doğurmur. Komik zövqün sərf fərqindən həqiqətən hasil olması üçün hansı şərtlər əlavə olunmalı və ya hansı pozuntuların qarşısı alınmalıdır? Lakin bu sualın cavablandırılmasına keçməzdən əvvəl, əvvəlki mülahizələrimizi yekunlaşdıraraq qeyd edək ki, nitqin komikliyi ağıllılıqla üst-üstə düşmür, deməli, ağıllılıq nitqin komikliyindən fərqli bir şey olmalıdır.

* Sonuncu suala cavab verməyə hazırlaşarkən, komik ləzzətin yaranmasının şərtlərinə əsasən, xərc fərqini nəzərə alaraq, biz özümüzü bir az rahatlaşdıra bilərik.

icazə verin, bu da bizə yalnız zövq verə bilər. Bu sualın dəqiq cavabı komikliyin təbiətinin ətraflı təsviri ilə eyni olardı, buna nə bacarığımız, nə də səlahiyyətimiz var. Biz yenə də komik problemini yalnız zarafat problemindən aydın şəkildə fərqlənənə qədər işıqlandırmaqla kifayətlənəcəyik.

Komik nəzəriyyələrinin tənqidçiləri onların tərifinin komikliyin mahiyyətini nəzərdən qaçırdığı iradını irəli sürüblər. Komiklik təsəvvür kontrastına əsaslanır; hətta, bu kontrast məhz komik şəkildə, başqa cür deyil, təsir etdiyi halda. Komik hissi gözləntinin dağılmasından qaynaqlanır; doğrudan da, əgər bu məyusluq utandırıcı deyilsə. İtirazlar şübhəsiz ki, haqlıdır, lakin onlardan komikliyin əsas əlamətinin indiyədək nəzərdən qaçdığı nəticəsini çıxarmaqla, onları həddindən artıq şişirdirlər. Həmin təriflərin ümumiliyinə xələl gətirən şərtlər komik zövqün yaranması üçün zəruridir, halbuki komikliyin mahiyyətini onlarda axtarmağa ehtiyac yoxdur. Komikliyin təriflərinə qarşı iradların rədd edilməsi və ziddiyyətlərin aydınlaşdırılması yalnız o zaman asanlaşır ki, biz komik zövqü iki psixi sərf arasındakı fərqdən törəyən kimi qəbul edək. Komik zövq və onun tanındığı effekt, yəni gülüş, yalnız bu fərq istifadəsiz və kənarlaşdırıla bilən olduqda yarana bilər. Zövq effekti əldə edilmir, ən çoxu komik xarakterin üzə çıxmadığı keçici bir zövq hissi duyulur, əgər fərq aşkar edilən anda başqa məqsəd üçün istifadə olunursa. Zarafatda artıq hesab edilən psixi sərfın başqa məqsədlə istifadəsinin qarşısını almaq üçün xüsusi tədbirlər görülməli olduğu kimi, komik zövq də yalnız bu sonuncu şərti ödəyən hallarda yarana bilər. Bizim halda olan hallar

Təsvir həyatında belə xərc fərqləri yarandığı üçün son dərəcə çoxdur; onlardan komikliyin ortaya çıxdığı hallar isə nisbətən olduqca azdır.

Gözlemçiyə komikliyin yaranma şərtlərini nəzərdən keçirərkən iki fikir dərhal diqqət çəkir: birincisi, bəzi hallarda komiklik müntəzəm və zəruri şəkildə ortaya çıxır, digər hallarda isə bu, hadisənin şərtlərindən və gözlemçinin mövqeyindən asılı görünür; ikincisi, çox böyük fərqlər tez-tez əlverişsiz şərtləri aradan qaldırır, belə ki, komik hiss buna baxmayaraq yaranır. Birinci məqamla əlaqədar olaraq, qaçılmaz komik və təsadüfi komik olmaq üzrə iki sinif müəyyən etmək olar, baxmayaraq ki, əvvəlcədən birinci sinifdə komikliyin qaçılmazlığını istisnasız tapmaqdan imtina etmək lazım gələcək. Hər iki sinif üçün əhəmiyyətli olan şərtləri araşdırmaq cəlbedici olardı.

İkinci sinif üçün “komik halın izolyasiyası” kimi ümumiləşdirilən şərtlərin bir hissəsi əhəmiyyət kəsb edir. [şəxs: 1] Daha ətraflı təhlil təxminən aşağıdakı şərtləri aşkar edir: | [şəxs: 1] a) Komik zövqün yaranması üçün ən əlverişli şərt, insanın “gülməyə hazır” olduğu ümumi şən əhval-ruhiyyədir. [şəxs: 1] Toksik şənlik əhval-ruhiyyəsində demək olar ki, hər şey komik görünür, ehtimal ki, normal vəziyyətdəki sərf ilə müqayisə nəticəsində. Zarafat, komiklik və psixi fəaliyyətdən zövq əldə etməyin digər oxşar üsulları, əslində, ruhiyyənin ümumi dispozisiyası kimi mövcud olmadıqda, bu şən əhval-ruhiyyəni – evforiyanı – tək bir nöqtədən bərpa etmək yollarından başqa bir şey deyildir.

b) Komikliyi gözləmək, komik zövqə köklənmək də buna bənzər şəkildə əlverişli təsir göstərir. Buna görə də,

Niyyət, başqası tərəfindən paylaşıldıqda komik etmək məqsədi daşıyır; bu fərqlər o qədər kiçikdir ki, onlar niyyətsiz təcrübədə baş verərsə, ehtimal ki, nəzərdən qaçırılardı. Kim komik əsər oxuyursa və ya farss tamaşasına gedirsə, bu niyyət sayəsində, adi həyatında onun üçün demək olar ki, heç vaxt komik hal yaratmayacaq şeylərə gülür. O, sonunda güləcəyini xatırladığı üçün, gülməyi gözlədiyi üçün, komik ifaçını səhnədə görən anda, hələ o, onu güldürməyə cəhd etməmişdən əvvəl gülür. Buna görə də insan etiraf edir ki, teatrda güldüyü şeylərə görə sonradan utanır.

c) Komika üçün əlverişsiz şərtlər, fərdi həmin an məşğul olduğu psixi fəaliyyət növündən irəli gəlir. Ciddi məqsədlər izləyən təsəvvür və ya təfəkkür işi, yüklənmələrin yerdəyişmələri üçün lazım olan boşalma qabiliyyətini pozur, nəticədə yalnız gözlənilməz dərəcədə böyük sərf fərqləri komik ləzzət yarada bilir. Görüntülülükdən o qədər uzaqlaşan və nəticədə təsəvvür mimikasının dayanmasına səbəb olan bütün təfəkkür prosesləri komika üçün xüsusilə əlverişsizdir; abstrakt təfəkkür zamanı komika üçün ümumiyyətlə yer qalmır, yalnız bu təfəkkür tərzi qəfil kəsildikdə istisna ola bilər.

d) Diqqət məhz komikanın yarana biləcəyi müqayisəyə yönəldildikdə, komik ləzzətin azad olunması imkanı da itir. Belə hallarda, başqa halda ən etibarlı şəkildə komik təsir bağışlayan şey öz komik qüvvəsini itirir. Bir hərəkət və ya zehni fəaliyyət, marağı onu özünə aydın şəkildə təsəvvür etdiyi ölçü ilə müqayisə etməyə yönəlmiş şəxs üçün komik ola bilməz. Buna görə də müayinə edən şəxs, imtahan verənin cahilliyi üzündən ortaya qoyduğu mənasızlığı komik saymır; o, buna qəzəblənir, halbuki imtahan verilənin həmkarları, onun nə bildiyindən çox, onun taleyinin necə olacağı ilə maraqlananlar, həmin mənasızlığı ürəkdən gülüşlə qarşılayırlar. İdman və ya rəqs müəllimi şagirdlərindəki hərəkətlərin komikliyinə nadir hallarda diqqət yetirir, vaiz isə insanların xarakter qüsurlarındakı komikliyi tamamilə nəzərdən qaçırır, halbuki komediya yazıçısı bunu çox ustalıqla aşkara çıxarmağı bacarır. Komik proses diqqətin həddindən artıq yüklənməsinə dözmür, o, mütləq diqqətdən kənar baş verməlidir, bu baxımdan o, latifəyə tamamilə bənzəyir. Lakin mən «Yuxuların şərhi» əsərində haqlı olaraq istifadə etdiyim «şüur prosesləri» nomenklaturasına zidd olardı, əgər onu zəruri şəkildə şüursuz adlandırsaydılar. Əksinə, o, şüuröncəsi sahəyə aiddir və şüuröncəsində baş verən, şüurla bağlı olan diqqət yüklənməsindən ehtiyacı olmayan belə proseslər üçün «avtomatik» adını uyğun hesab etmək olar. Xərclərin müqayisəsi prosesi komik ləzzət yaratmaq üçün avtomatik qalmalıdır.

e) Komika üçün son dərəcə maneə törədicidir ki, ondan yaranmalı olan hal, eyni zamanda güclü affektin azad olunmasına səbəb olur. Təsirli fərqin boşalması adətən istisna edilir. Affektlər, disposisiya və fərdin mövqeyi bunu başa düşülən edir. Komika ya ortaya çıxır, ya da itir. Yəni mütləq komika yalnız istisna hallarda mövcuddur. Buna görə də komikanın asılılığı və ya nisbiliyi dərrafədən çox daha böyükdür; dərrafə heç vaxt öz-özünə yaranmır, o, mütəmadi olaraq hazırlanır və onun yaradılması zamanı artıq onun qəbul tapacağı şərtlərə diqqət yetirilə bilər. Lakin affektin inkişafı komikliyi pozan şərtlər arasında ən intensividir. Bu mənada heç bir tərəf tərəfindən nəzərdən qaçırılmır. Buna görə deyirlər ki, komik

Sən asanlıqla gülürsən, bu sənə daha aid deyil.

Hiss ən çox güclü hissi və ya maraq iştirakı olmayan nisbətən bitərəf hallarda yaranır. Lakin məhz affektin azad olduğu hallarda xüsusi olaraq güclü sərf fərqinin avtomatik boşalma mexanizmini yaratdığını görmək olar. Əgər polkovnik Batler Oktavionun xəbərdarlıqlarına «acı-acı gülərək» belə cavab verirsə: «Avstriya evindən təşəkkür!», deməli, onun qəzəbi o gülüşün qarşısını ala bilməyib ki, bu da onun yaşadığını zənn etdiyi məyusluq xatirəsinə həsr olunub; digər tərəfdən isə, şair bu məyusluğun böyüklüyünü ondan daha təsirli təsvir edə bilməzdi ki, onu azad edilmiş affektlərin fırtınası ortasında belə gülüşü məcbur etməyə qadir göstərir. Məncə, bu izahat, gülüşün həzzli olmayan hallarda və intensiv narahatlıq və ya gərginlik affektləri ilə birlikdə ortaya çıxdığı bütün hallara şamil edilə bilər.

Əgər biz onu da əlavə etsək ki, komik ləzzətin inkişafı hər hansı digər xoşagələn əlavə vasitəsilə, sanki bir növ kontakt təsiri ilə (tendensiyalı zarafatlardakı ilkin ləzzət prinsipinə uyğun olaraq) stimullaşdırıla bilər, onda biz komik ləzzətin şərtlərini tamamilə deyil, lakin məqsədimiz üçün kifayət qədər müzakirə etmiş olarıq. Onda görürük ki, bu şərtlərə, eləcə də komik effektin qeyri-sabitliyinə və asılılığına, komik ləzzətin fərqin boşalmasından törəməsi fərziyyəsi qədər asanlıqla başqa heç bir fərziyyə cavab vermir. Bu fərq, ən müxtəlif şəraitdə, boşalmadan başqa bir istifadəyə də verilə bilər.

Seksual və obsen komikliyin daha dərin qiymətləndirilməsi layiqdir, lakin biz burada yalnız bir neçə qeydlə toxunmaq istəyirik. Başlanğıc nöqtəsi burada da çılpaqlıq olardı. Təsadüfi çılpaqlıq bizə təsir edir bizə qəribə gəlir, çünki mənzərədən zövq aldığımız asanlığı, bu məqsədə çatmaq üçün adətən tələb olunan böyük səylə müqayisə edirik. Bu hal sadə-komik halına yaxınlaşır, lakin ondan daha sadədir. Hər bir çılpaqlıq, üçüncü tərəf tərəfindən bizə tamaşaçı — ya da zarafat halında dinləyici — edildiyi zaman, çılpaqlaşdırılmış şəxsin komikləşdirilməsi kimi qəbul edilir. Eşitdik ki, zarafatın vəzifəsi kobudluğu əvəz etməkdir. Beləliklə, itirilmiş komik zövq mənbəyini yenidən açmaqdır. Əksinə, çılpaqlığın gizlicə dinlənilməsi dinləyən üçün komik hal deyil, çünki öz səyi komik ləzzətin şərtini aradan qaldırır; burada yalnız görülənə qarşı cinsi ləzzət qalır. Dinləyicinin başqasına danışdığı hekayədə gizlicə dinlənən şəxs yenidən komik olur, çünki üstünlük verilən baxış bucağı odur ki, o, öz sirrini örtmək üçün lazım olan sərfiyyatdan imtina edib. Digər tərəfdən, seksual və obsen sahəsindən komik ləzzət qazanmaq üçün ən zəngin imkanlar yaranır, xoşagələn cinsi həyəcanla yanaşı, insanın fiziki ehtiyaclarından asılılığı göstərildiyi (aşağılama) və ya ruhi sevgi iddiasının ardında fiziki tələbatın aşkarlandığı ölçüdə ortaya çıxır.

Komikliyin psixogenezini anlamağa çağırış Bergsonun («Le rire») gözəl və həyatsevər kitabından gözlənilməz şəkildə irəli sürülüb. Berqsonun komik xarakterin mahiyyətini açan və artıq bizə məlum olan düsturları – „mecanısatıon de la vie“, „substitution quelconque de lartıficıel au naturel“ yəni; o, avtomatizmdən aydın assosiasiya zənciri ilə avtomata keçir və bir sıra komik halları təhlil etməyə çalışır.

Təsirlər uşaq oyuncağına aid solğun xatirəsinə aid edilir. Bu kontekstdə o, bir dəfə müəyyən bir mövqeyə qalxır, lakin tezliklə ondan imtina edir; o, komikliyi uşaq sevinclərinin sonrakı təsirlərindən çıxarmağa çalışır. "Bəlkə də sadələşdirməni daha da irəli aparmalıyıq, ən qədim xatirələrimizə qayıtmalı, insanı güldürən kombinasiyaların ilk nümunələrini uşağı əyləndirən oyunlarda axtarmalıyıq... Xüsusilə çox vaxt biz sevincli duyğularımızın əksəriyyətində hələ də uşaq olan şeyi, belə desək, nəzərə almırıq“ (S. 68 və n.). İndi isə biz zarafati ağıllı tənqid tərəfindən rədd edilmiş sözlər və fikirlərlə uşaq oyununa qədər izlədiyimiz üçün, Bergsonun güman etdiyi komikliyin bu infantil köklərini araşdırmaq da bizim üçün cəlbedici olmalıdır. Həqiqətən, komikliyin uşaqla əlaqəsini öyrəndikdə, bizə ümidverici görünən bir sıra əlaqələrlə qarşılaşırıq. Uşaq özü bizə heç də komik görünmür, baxmayaraq ki, onun mahiyyəti bizimki ilə müqayisədə komik fərq yaradan bütün şərtləri ödəyir: həddindən artıq hərəkət və az zehni sərf, psixi fəaliyyətin fiziki funksiyalar tərəfindən idarə olunması və digər cəhətlər. Uşaq bizə yalnız o zaman komik təsir bağışlayır ki, o, uşaq kimi deyil, ciddi yetkin kimi davranır və bu halda o, başqa maskalanmış şəxslər kimi olur; lakin o, uşaq mahiyyətini saxladığı müddətcə, onun dərk edilməsi bizə saf, bəlkə də komik çalarları olan zövq verir. Biz bunu sadə adlandırırıq. Çünki o bizə öz həyasızlığını nümayiş etdirir. Onun digər bir şəxsdə müstəhlik və ya gülməli kimi qiymətləndirəcəyimiz ifadələrini sadə-komik hesab edirik. Digər tərəfdən, uşaqda komik hiss yoxdur. Bu mülahizə o deməkdir ki, komik hiss psixi inkişaf prosesində digər birçok şeylər kimi müəyyən bir mərhələdə ortaya çıxır və bu, heç də təəccüblü deyil, xüsusilə nəzərə almaq lazımdır ki, uşaq yaşına aid edilən illərdə artıq aydın şəkildə özünü göstərir. Lakin göstərmək olar ki, uşaqda komik hissın olmaması barədə iddia sadəcə açıq-aşkar həqiqətdən daha çox məna daşıyır. Əvvəlcə, əgər başqasını anlama zamanı yaranan sərfiyyat fərqindən komik hissini törədən baxışımız doğrudursa, bunun başqa cür ola bilməyəcəyini asanlıqla dərk etmək olar. Gəlin yenə də hərəkətin komikliyi nümunə olaraq götürək. Fərqi verən müqayisə şüurlu düsturlarla belə ifadə olunur: O, bunu belə edir və: Mən bunu belə edərdim, mən bunu belə etmişəm. Lakin uşaqda ikinci cümlədə olan ölçü meyarı yoxdur, o, sadəcə təqlid yolu ilə başa düşür, o da eyni cür edir. Uşağın tərbiyəsi ona standart verir: Sən bunu belə etməlisən; indi o, müqayisə zamanı bundan istifadə edirsə, onda onun üçün nəticə aydındır: O, bunu düzgün etməyib və: Mən bunu daha yaxşı bacararam. Bu halda o, digərlərinə gülür, öz üstünlüyünü hissini duyaraq onu lağa qoyur. Heç bir maneə yoxdur ki, bu gülüşü də psixi sərfiyyat fərqi ilə izah edək, lakin bizdə baş verən lağa qalma halları ilə analogiyaya əsasən belə nəticəyə gələ bilərik ki, uşağın üstünlük gülüşündə komik hiss yaşanmır. Bu, saf zövq gülüşüdür. Bizdə öz üstünlüyümüz haqqında hökm aydın şəkildə formalaşdıqda, biz yalnız gülümsəyirik, qah-qahla gülmürük; yaxud əgər gülsək də, bizi güldürən komik ilə öz üstünlüyümüzün dərkini aydın şəkildə fərqləndirə biliriz.

Uşağın bizim "gülməli" hesab etdiyimiz və səbəblərini başa düşmədiyimiz müxtəlif hallarda, uşağın aydın və göstərilə bilən motivləri olduğu halda, yalnız xalis zövqdən güldüyünü demək düzgündür. Əgər z. kiminsə üzü küçədə sürüşüb düşəndə, biz gülürük, çünki bu təəssürat — səbəbi bilinməyən şəkildə — komikdir. Uşaq eyni halda üstünlük hissindən və ya başqasının bədbəxtliyinə sevinməkdən dolayı gülür. [üz: 1]

Sən yıxıldın, mən isə qaldım. Uşağın bəzi zövq motivləri biz yetkinlərdə itmiş görünür, bunun əvəzində isə biz eyni şəraitdə itirilmişin kompensasiyası olaraq “komik” hissi yaşayırıq. [üz: 1]

. Əgər ümumiləşdirmək mümkün olsaydı, komikliyin axtarılan spesifik xarakterini uşaqlıq dövrünün oyadılmasında görmək və komikliyi itirilmiş "uşaq gülüşü"nün geri qaytarılması kimi başa düşmək olduqca cəlbedici görünərdi. Onda demək olardı ki, mən digərində uşağı yenidən tapdıqda, hər dəfə onunla mənim aramdakı psixi sərf fərqinə gülürəm. [üz: 1] Daha dəqiq desək, komikaya səbəb olan tam müqayisə belə olardı: |

O, bunu belə edir — Mən isə başqa cür edirəm — [üz: 1]

O, bunu elə edir, necə ki mən uşaq ikən edirdim. [üz: 1]

Deməli, bu gülüş hər dəfə yetkin insanın “Mən”i ilə uşaq kimi olan “Mən” arasındakı müqayisəyə yönəlmiş olur. [üz: 1] Komik fərqin mənasızlığı, yəni innervasiya sərfiyyatının çoxluğunun və ya azlığının mənə komik görünməsi halı da infantil şərtlə uyğundur; komik həqiqətən həmişə infantil tərəfdə yerləşir. [üz: 1]

Buna zidd deyil ki, uşağın özü müqayisə obyekti kimi mənə komik deyil, saf zövqli təəssürat yaradır; həmçinin buna zidd deyil ki, infantil ilə bu müqayisə yalnız fərqin başqa istifadəsi istisna edildikdə komik effekt verir. Çünki burada boşalma şərtləri nəzərə alınır. Hər hansı bir psixi prosesi əlaqəyə daxil edən hər şey, artıq yüklənmənin boşaldılmasına qarşı çıxır və onu başqa bir istifadəyə yönəldir; psixi aktı təcrid edən isə boşaldılmanı asanlaşdırır. Uşaqla müqayisə obyekti kimi şüurlu münasibət

Şəxs buna görə komik həzz üçün zəruri olan rədd edilməni qeyri-mümkün edir; yalnız önşüurlu katheksis halında uşaqların psixi proseslərinə aid etdiyimiz izolasiyaya bənzər bir yaxınlaşma yaranır. Müqayisəyə əlavə edilən “Mən də uşaq ikən belə etmişəm” ifadəsi, hansından ki, komik effekt yaranır, orta fərqlər üçün yalnız o zaman nəzərə alına bilər ki, azad qalan artıqlığı mənimsəyəcək başqa heç bir kontekst olmasın.

Komikliyin mahiyyətini şüuraltı səviyyədə infantilə (uşaqlığa) bağlamaq cəhdində bir an daha dayanırıqsa, Berqsondan bir addım irəli getməli və etiraf etməliyik ki, komikliyi yaradan müqayisə köhnə uşaq həzzini və oyunlarını oyatmalı deyil, əksinə, ümumiyyətlə uşaq təbiətinə, hətta bəlkə də uşaq əzablarına toxunması kifayətdir. Bu məsələdə Berqsondan uzaqlaşırıq, lakin komik həzzi xatırlanan həzzə deyil, daima müqayisəyə əsaslandırdığımız üçün özümüzə sadiq qalırıq. Ola bilsin ki, birinci növ hallar müntəzəm və qarşısıalınmaz komikliyi qismən əhatə edir. Gəlin burada əvvəl qeyd olunan komik imkanlar sxeminə istinad edək. Biz dedik ki, komik fərq tapılacaq ya da a) digəri ilə Mən arasında müqayisə yolu ilə, ya b) tamamilə digərinin daxilindəki müqayisə yolu ilə, ya da c) tamamilə Mənin daxilindəki müqayisə yolu ilə tapılır.

Birinci halda ‘digəri’ mənə uşaq kimi görünərdi, ikinci halda o, özünü uşaq səviyyəsinə endirərdi, üçüncü halda isə mən uşağı öz içimdə tapardım. Birinci hala hərəkətin və formaların komikliyi aiddir. Həmçinin intellektual fəaliyyətin və xarakterin komikliyi buraya daxildir. Buna uyğun gələn infantil elementlər uşağın hərəkət ehtiyacı, onun intellektual və əxlaqi cəhətdən az inkişafıdır, belə ki məsələn, axmağın mənə qəribə gəlməsi, çünki o, mənə Freudu, V]. ı7

tənbəl uşağı, pis insan isə şər uşağı xatırladır. Freud, V]. ı7 Yetkin insan üçün itirilmiş uşaq həzzindən yalnız o halda danışmaq olar. Məsələ uşağa xas olan hərəkət sevgisi ilə bağlı olduqda.

Tamamilə “empatiya”ya əsaslanan ikinci hal ən çoxsaylı imkanları – situasiyanın, ifratlığın (karikatura), təqlidin, alçaltmanın və ifşanın komikliyi əhatə edir. Bu, uşaq baxış bucağının tətbiqinin ən çox fayda verdiyi haldır. Çünki situasiya komikliyi əsasən, uşağın acizliyini yenidən kəşf etdiyimiz çətinliklərə əsaslanır; bu çətinliklərin ən ağırı – təbii ehtiyacların imperativ tələbləri tərəfindən digər fəaliyyətlərin pozulması – uşaqda hələ çatışmayan bədən funksiyalarına nəzarətə uyğundur. Situasiya komikliyi təkrarlar vasitəsilə təsir etdikdə, o, uşağa xas olan davamlı təkrara (sual vermək, nağıl danışmaq) qarşı duyulan həzzə əsaslanır ki, bu da yetkin insan üçün əziyyətə çevrilir. İfratlıq, hansı ki, özünü yetkin insanın tənqidindən qoruya bildiyi üçün ona hələ də həzz verir, uşağın xüsusi ölçüsüzluğu və kəmiyyət münasibətlərini keyfiyyət münasibətlərindən sonra öyrənməsi ilə əlaqədardır. Özünü ələ almaq, hətta icazə verilən hərəkətlərin belə məhdudlaşdırılması tərbiyənin gec yetilən bəhrəsidir və vahid bir sistemə daxil edilmiş psixi fəaliyyətlərin qarşılıqlı ləngiməsi yolu ilə əldə edilir. Bu əlaqənin zəiflədiyi yerdə, yuxunun şüursuzluğunda, psixonevrozların monoideizmində uşağın həddini aşan davranışı yenidən üzə çıxır.

Təqlidin komikası, uşaq elementini nəzərə almadığımız müddətcə, bizim anlayışımıza nisbətən böyük çətinliklər yaratmışdı. Lakin təqlid uşağın ən yaxşı sənətidir və onun əksəriyyətinin hərəkətverici qüvvəsidir.

Dowcip və komikliyin növləri 259

Oyunlar. Uşağın ambisiyası öz bərabərləri arasında seçilməkdən daha çox, böyükləri təqlid etməyə yönəlir. Uşağın böyüklərlə münasibətindən həmçinin aşağılama komikliyi asılıdır ki, bu da uşaq həyatında böyüklərin sənailiyinə uyğun gəlir. Uşağa bundan daha çox zövq verəcək başqa az şey var: böyüyün ona sənailik göstərdiyi, öz boğucu üstünlüyündən imtina etdiyi və onunla bərabəri kimi oynadığı anlar. Uşağa saf zövq bəxş edən bu rahatlıq, böyüklərdə alçaltma kimi komikləşdirmə vasitəsinə və komik zövq mənbəyinə çevrilir. Biz bilirik ki, ifşa olunma aşağılamaya əsaslanır.

Üçüncü halın uşaqvari əsaslandırılması ən çox çətinlik törədir. Bu, həmin müəlliflərin komik anlayışında bu halı ön plana çıxarmalarına baxmayaraq, komika üçün uşaqvari elementi nəzərə almağa ehtiyac duymamalarını izah edir. Gözlənti komikliyi uşağa ən uzaq olan şeydir. Bunu dərk etmək qabiliyyəti onda ən gec inkişaf edir. Böyüklərə komik görünən bu cür halların əksəriyyətində uşaq, ehtimal ki, yalnız məyusluq hiss edəcəkdir. Lakin uşağın gözlənti xoşbəxtliyi və sadəlövhlüyünə istinad edərək başa düşə bilərik ki, komik məyusluğa uğradıqda özümüzü “uşaq kimi” komik hiss edirik. [üz: 1]

Əgər yuxarıda deyilənlərdən komik hiss’in tərcüməsi üçün müəyyən ehtimal irəli sürülərsə ki, bu da təxminən belə ola bilər: “Komik olan, böyük insan üçün yaraşmayan şeydir”, buna baxmayaraq, komik problemə olan mövqeyim səbəbindən özümü bu sonuncu fikri, əvvəlki irəli sürdüyüm fikirlər kimi ciddiyyətlə müdafiə etmək üçün kifayət qədər cəsarətli hiss etmirəm. Alçaltmanın uşağa yönəlməsinin yalnız komik alçaltmanın xüsusi bir halı olub-olmadığını qərar vermək istəmirəm.

və ya bütün komikliyin əslində uşağa enməyə (alçalmaya) əsaslanıb-esnmədiyini.

Komikliyi hətta ən səthi şəkildə araşdıran bir tədqiqat belə, humor haqqında heç olmasa bir neçə qeyd saxlamasa, ciddi şəkildə natamam olardı. [üz: 1] Hər ikisi arasındakı mahiyyət yaxınlığı şübhəsizdir. Komikliyin izah cəhdi yumorun anlaşılması üçün komponent təşkil etməlidir. Yumorun qiymətləndirilməsi üçün nə qədər dəqiq və yüksək fikirlər irəli sürülsə də – hansı ki, özü ali psixi nailiyyətlərdən biri olaraq mütəfəkkirlərin xüsusi rəğbətini qazanır – biz onun mahiyyətini lətifə və komiklik düsturlarına yaxınlaşma yolu ilə ifadə etmək cəhdindən yan keçə bilmərik.

Eşitmişik ki, narahat edici affektlərin boşalması komik təsirin qarşısında duran ən güclü maneədir. Məqsədsiz hərəkət zərər vurduğu, axmaqlıq fəlakətə gətirdiyi, məyusluq ağrı yaratdığı anda komik effekt imkanları sona çatır. Bu, xoşagəlməz hissə qarşı dura bilməyən şəxs üçün keçərlidir. Halbuki kənar müşahidəçi öz davranışı ilə sübut edir ki, həmin vəziyyətdə komik təsir üçün tələb olunan hər şey mövcuddur. Yumor, onu pozan narahat edici affektlərə baxmayaraq, həzz əldə etmək üçün bir vasitədir; o, bu affekt inkişafının yerini tutur və onun əvəzinə çıxır. Onun şərti, elə bir vəziyyət mövcud olduqda yerinə yetirilir ki, biz ı) Komik həzzin mənbəyinin kiçik və böyük müqayisəsindəki “kəmiyyət kontrastında” olması, hansı ki, nəticədə uşağın yetkinə münasibətinin əsas nisbətini də ifadə edir, əgər komikliyin infantil (uşaq) elementləri ilə başqa heç bir əlaqəsi olmasaydı, həqiqətən də qəribə bir təsadüf olardı.

Adətlərimizə uyğun olaraq, müxtəlif mənfi affektləri ifadə etməyə çalışırıq; əgər bu affekti yaranma mərhələsində boğmaq üçün motivlər bizə təsir edirsə. Beləliklə, yuxarıda qeyd olunan hallarda zərər, ağrı və s. ilə üzləşən şəxs yumoristik həzz ala bilər, halbuki kənar müşahidəçi komik həzzdən gülür. Yumorun ləzzəti, başqa cür deyə bilmərik, bu baş verməyən affektin azad edilməsi hesabına yaranır, o, qənaət edilmiş affekt sərfiyyatından irəli gəlir.

Yumor komik növləri arasında ən qənaətcilidir; onun prosesi artıq tək bir şəxsdə tamamlanır, başqasının iştirakı ona heç bir yenilik qatmır. Daxilimdə yaranan yumoristik həzzin zövqünü özüm üçün saxlaya bilirəm, onu bölüşmək üçün özümü məcbur hiss etmirəm. Bir şəxsdə yumoristik həzzin yaranması zamanı nə baş verdiyini demək asan deyil; lakin paylaşılan və ya empatiya ilə hiss edilən yumor hallarını araşdırdıqda müəyyən anlayış əldə etmək olar, belə hallarda mən yumoristik şəxsiyyəti anlayaraq onunla eyni həzzi yaşayıram. Yumorun ən kobud halı, sözün əsl mənasında, dar ağacı yumorudur; bu, bizə məlumat verə bilər. Bazar ertəsi edama aparılan quldur bildirir: «Beləliklə, bu həftə yaxşı başlayır». Bu, əslində, lətifədir, çünki qeyd özlüyündə tamamilə doğrudur, digər tərəfdən isə tamamilə mənasız şəkildə yersizdir, çünki bu həftədə onun üçün başqa hadisələr baş verməyəcək. Lakin belə bir lətifə qurmaq üçün yumor lazımdır, yəni bu həftə başlanğıcını digərlərindən fərqləndirən hər şeyə göz yummaq, tamamilə fərqli emosional reaksiyalara səbəb ola biləcək fərqi inkar etmək. Eyni hal, əgər o, edama gedən yolda çılpaq boynunu soyuqdan qorumaq üçün boyunbağı istəsəydi – bu, başqa vaxt tamamilə təqdirəlayiq ehtiyat olardı, lakin boynunun yaxınlaşan taleyi qarşısında həddindən artıq lazımsız və laqeyd görünərdi. Demək lazımdır ki, burada sanki

Bu zarafatdakı ruh böyüklüyü, onun adət etdiyi mahiyyətə bu cür sarılmasında və həmin mahiyyəti alt-üst edib ümidsizliyə sürükləməli olan şeylərdən üz döndərməsindədir. Yumorun bu cür əzəməti o hallarda qeyri-şübhəli şəkildə üzə çıxır ki, yumoristik şəxsin vəziyyətinə heyranlığımız heç bir maneə ilə qarşılaşmır.

Viktor Hüqonun «Ernani» əsərində İspaniya kralı I Karl və alman imperatoru V Karl əleyhinə sui-qəsddə iştirak edən quldur bu qüdrətli düşməninin əlinə düşür; o, mühakimə olunmuş dövlət xaini kimi öz taleyini qabaqcadan görür, başı kəsiləcək. Lakin bu uzaqgörənlik onu İspaniyanın irsi grandı kimi tanıtdırmaqdan və belə bir statusun heç bir imtiyazından imtina etməyəcəyini bəyan etməkdən çəkindirmir. İspaniya grandına kral hüzurunda başını örtməyə icazə verilirdi. Yaxşı: «Başlarımızın haqqı var

Sənin qarşında örtülü halda düşməyə.» Bu, əzəmətli yumordur və biz dinləyicilər olaraq buna gülmürüksə, bunun səbəbi heyranlığımızın yumoristik həzzimizi örtməsidir. Dara çəkilən yolda ruhdan düşmək istəməyən fırıldaqçının vəziyyətində isə, biz ürəkdən gülürük. Təqsirkarı ümidsizliyə sürükləməli olan bu vəziyyət bizdə güclü rəğbət hissi oyada bilərdi; lakin bu rəğbət boğulur, çünki biz başa düşürük ki, birbaşa zərər çəkən şəxs bu vəziyyəti ciddi qəbul etmir. Bu anlaşma nəticəsində, artıq içimizdə olan rəğbət sərfiyyatı istifadəsiz qalır və biz onu lağa qoyuruq. Quldurun biganəliyi, hansının ki, ona böyük psixiki iş sərfiyyatına başa gəldiyini hiss edirik, bizə də sirayət edir.

Qənaət edilmiş rəğbət yumorik həzzin ən yayğın mənbələrindən biridir. Mark Tvenin yumoru adətən bu mexanizm ilə işləyir. Əgər o, bizi həyatından çıxarsa

Əgər Bruders böyük yol tikinti şirkətində işçi olan birinin vaxtından əvvəl partlayan mina nəticəsində havaya uçub, iş yerindən uzaqda yerə enməsi haqqında danışırsa, bizdə qaçılmaz olaraq qəzaya uğrayana qarşı mərhəmət hissləri oyanır; biz onun xəsarət alıb-almadığını soruşmaq istəyirik. Lakin hekayənin davamında qardaşın “iş yerindən uzaqlaşma” səbəbi ilə yarım günlük əmək haqqının kəsilməsi bizi tamamilə rəhmdən soyudur və bizi demək olar ki, həmin sahibkarlar qədər sərt ürəkli, həmçinin Brudersin sağlamlığına ehtimal olunan zərərlə bağlı laqeyd edir. Başqa bir dəfə Mark Tven bizə öz şəcərəsini təqdim edir, hansını ki, o, təxminən Kolumbun yoldaşlarından birinə qədər izləyir. Lakin bizə bu əcdadın xarakteri təsvir edildikdən sonra, onun bütün əşyası hər biri fərqli nişan daşıyan bir neçə ağ paltar parçasından ibarətdir, biz bu ailə tarixinin başlanğıcında hiss etməyə niyyətləndiyimiz, lakin sonradan "qənaət etdiyimiz" (hiss etmədiyimiz) ehtiramın hesabına gülməkdən başqa çarə tapmırıq. Bu əcdad hekayəsinin uydurma olması barədə biliyimiz yumorik həzzin mexanizmini pozmur. Bu uydurma satirik meyil daşıyır. O, digərlərinin gözəlləşdirmə cəhdlərini ifşa etməyə xidmət edir. Komikliyin yaradılması halındakı kimi reallıq şərtindən eyni dərəcədə asılı deyil. Mark Tvenin başqa bir hekayəsi var ki, orada qardaşının yeraltı mənzil düzəltdiyi, ora yataq, masa və lampa gətirdiyi, dam kimi isə ortası deşik böyük bir tent parçası istifadə etdiyi təsvir olunur; lakin gecə otaq hazır olduqdan sonra tövləyə qaytarılan inək tavanın deşiyindən masanın üstünə düşür və lampanı söndürür, qardaş isə səbirlə heyvanı yuxarı qaldırmağa və avadanlığı bərpa etməyə kömək edir; o, eyni şey növbəti gecə təkrarlandıqda və sonra hər gecə baş verdikdə də eyni cür davranır; belə bir hekayə

Hadisə təkrarlanması ilə komikləşir. Mark Tven bunu qardaşının nəhayət 46-cı gecədə, inəyin yenidən yıxıldığı zaman, qeyd etdiyi məlumatı ilə bitirir: "Bu iş monotonlaşmağa başlayır", və biz yumoristik həzzimizi saxlaya bilmərik, çünki biz çoxdan qardaşın bu inadkar bədbəxtliyə necə əsəbləşdiyini eşitməyi gözləyirdik. Həyatımızda özümüzün yaratdığımız kiçik yumor, adətən, əsəblənmək əvəzinə, qəzəbdən yan keçməklə yaranır.

Yumor növləri son dərəcə müxtəlifdir.

Şişman cəngavər ser Con Falstaff kimi bir fiqurun möhtəşəm yumoristik təsiri qənaət edilmiş nifrət və hiddətə əsaslanır. Biz onda ləyaqətsiz qarınqulu və fırıldaqçını tanıyırıq, lakin bizim qınağımız bir sıra məqamlarla tərksilah edilir. Biz anlayırıq ki, o özünü bizim onu qiymətləndirdiyimiz kimi dərk edir; o, zəkası ilə bizi heyran edir və üstəlik onun fiziki eybəcərliyi ciddi qəbul əvəzinə komik yanaşma lehinə təsir göstərir, elə bil ki, əxlaq və şərəf tələblərimiz belə qalın bir qarından geri sıçramalıdır. Onun hərəkətləri ümumilikdə zərərsizdir və aldadılanların komik aşağılığı ilə demək olar ki, üzrlü sayılır. Biz kasıbın başqaları kimi yaşamağa və həzz almağa səy göstərməsinin mümkün olduğunu qəbul edirik və onu demək olar ki, əsas hallarda özündən çox üstün olan birinin əlində oyuncaq kimi tapdığımız üçün ona acıyırıq. Buna görə də ona qarşı kin saxlaya bilmərik və onda qənaət etdiyimiz bütün hiddəti onun yaratdığı komik zövqə əlavə edirik. Ser Conun öz yumorunun mənbəyi, nə fiziki, nə də mənəvi qüsurları onun şənliyini və əminliyini ala bilməyən bir Mən-in üstünlüyündən irəli gəlir.

Əksinə, ağıllı cəngavər Don Kixot de la Mança özü yumor hissinə malik olmayan, lakin öz ciddiliyi ilə bizdə yumoristik adlandırıla biləcək bir zövq oyadan şəxsiyyətdir, baxmayaraq ki, onun mexanizmi yumorun mexanizmindən mühüm fərqlilik nümayiş etdirir. Don Kixot əslində sırf komik personajdır, cəngavər romanlarının xəyalları başına vurmuş böyük bir uşaqdır. Məlumdur ki, şair əvvəlcə onunla yalnız bu işi görmək istəyirdi. Yaradılan varlıq tədricən yaradanın ilk niyyətlərini çox aşdı. Lakin şair bu gülünc şəxsiyyəti ən dərin hikmət və ən nobel niyyətlərlə təchiz edib, öz məqsədlərinin həyata keçəcəyinə inanan, vəzifələrə ciddi yanaşan və vədləri sözün əsl mənasında qəbul edən idealizmin simvolik nümayəndəsi etdikdən sonra, bu şəxsiyyət komik təsir yaratmağı dayandırır. Başqa hallarda yumoristik zövq hissiyatın oyanmasının qarşısının alınması ilə yarandığı kimi, burada da o, komik zövqün pozulması hesabına yaranır. Lakin bu nümunələrlə biz artıq yumorun sadə hallarından hiss olunacaq dərəcədə uzaqlaşırıq.

hisslərin təbiətinə görə, yumorun xeyrinə qorunan: rəhm, qəzəb, ağrı, təsir və s. Onların sırası natamam görünür, çünki yumor sahəsi daim genişlənir; əgər rəssam və ya yazıçı indiyədək boyunduruğa alınmamış duyğu təzahürlərini yumoristik şəkildə ram etməyə, onları əvvəlki nümunələrdəki kimi bənzər sənət fəndləri vasitəsilə yumorik həzz mənbəyinə çevirməyə müvəffəq olarsa. Məsələn, «Simplizissimus» rəssamları dəhşət və iyrənclik hesabına yumor qazanmaqda heyrətamiz nailiyyətlər əldə ediblər. Yumorun təzahür formaları, yeri gəlmişkən, onun yaranma şərtləri ilə əlaqəli olan iki xüsusiyyətlə müəyyən edilir. Birincisi, yumor zarafətlə və ya komikliyin digər növləri ilə birləşmiş şəkildə ortaya çıxa bilər; bu halda onun vəzifəsi zövq effektinə mane ola biləcək, “vəziyyətdə” mövcud olan affekt inkişafı imkanını aradan qaldırmaqdan ibarət olur. İkincisi, o, bu affekt inkişafını tamamilə və ya yalnız qismən – ki, bu daha tez-tez rast gəlinən haldır, çünki daha asan bir işdir – ləğv edə bilər; bu da müxtəlif formalarda “qırıq” yumorun, yəni göz yaşları arasında gülümsəyən yumorun yaranmasına səbəb olur. O, affektdən enerjinin bir hissəsini alır və əvəzində ona yumoristik çalar verir.

Empatiya yolu ilə əldə edilən yumoristik zövq, yuxarıdakı nümunələrdən göründüyü kimi, xüsusi bir texnikadan – sürüşməyə bənzər bir texnikadan irəli gəlir; bu texnika vasitəsilə hazır saxlanılan affekt boşalması puça çıxır və yüklənmə başqa, çox vaxt ikinci dərəcəli məsələlərə yönəldilir. Lakin yumor yaradan şəxsin daxilində affektin inkişafından uzaqlaşma sürüşməsinin baş verdiyi prosesi anlamaq baxımından bununla heç nə əldə edilmir. Görürük ki, alıcı yumorun yaradıcısını öz ruhi ee VE BR DE N nn SI ri ı) Fr. Th. Vischerin estetikasında tamamilə fərqli mənada işlənən bir termin...

mənada istifadə edilir.

...prosesləri təqlid edir, lakin bu prosesin sonuncuda baş tutmasını təmin edən qüvvələr haqqında heç nə öyrənmir.

Yalnız deyə bilərik ki, əgər kimsə, məsələn, özünü dünya maraqlarının böyüklüyünü öz kiçikliyinə qarşı qoyaraq ağrılı affektdən üstün olmağı bacarırsa, biz bunda yumorun deyil, fəlsəfi düşüncənin nailiyyətini görürük. Onun fikir axınına qoşulduqda heç bir zövq qazancı da əldə etmirik. Deməli, yumoristik sürüşmə şüurlu diqqət işığında mümkün olmadığı kimi, komik müqayisə də mümkünsüzdür; o da bunun kimi şüuraltı və ya avtomatik qalma şərtinə bağlıdır.

Yumoristik sürüşmə haqqında müəyyən aydınlığa nail olmaq olar, əgər onu müdafiə prosesi işığında nəzərdən keçirsək. Müdafiə prosesləri qaçış refleksinin psixi korrelyatlarıdır və daxili mənbələrdən yaranan narazılığın əmələ gəlməsinin qarşısını almaq vəzifəsini daşıyır; bu vəzifəni yerinə yetirərkən onlar psixi hadisələrə avtomatik tənzimləmə kimi xidmət edirlər, lakin bu tənzimləmə nəticədə zərərli olduğu üzə çıxır və buna görə də şüurlu düşüncənin nəzarətinə tabe edilməlidir. Mən bu müdafiə növünün – uğursuz sıxışdırmanın – psixonevrozların yaranmasında təsirli mexanizm olduğunu sübut etmişəm. Beləliklə, yumor bu müdafiə nailiyyətlərinin ən yüksək forması kimi qəbul edilə bilər. O, sıxışdırmanın etdiyi kimi, utancverici affektlə əlaqəli təsəvvür məzmununu şüurlu diqqətdən yayındırmaqdan imtina edir və bununla da müdafiə avtomatizmini dəf edir. O, bunu hazır saxlanılan narazılıq boşalmasının enerjisini ələ keçirib onu axıtma yolu ilə ləzzətə çevirmək üçün vasitələr tapmaqla həyata keçirir. Hətta düşünmək olar ki, uşaqlıq dövrü ilə əlaqə ona bu nailiyyət üçün lazım olan vasitələri təqdim edir. Uşaqların həyatında təkbaşına intensiv...

Uşaq vaxtı yaşanan utandırıcı hisslər var idi ki, böyüklər bu gün onlara gülərdi, necə ki, o, özünün indiki utandırıcı hisslərinə bir yumorist kimi gülür. Onun "Mən"ini yüksəltməsi, hansı ki yumoristik sürüşmə bunu sübut edir — onun tərcüməsi belə olardı: Mən o qədər böyük (möhtəşəm)əm ki, bu hallar məni utandırmamalıdır, — bunu o, özünün hazırkı "Mən"ini uşaqlıq "Mən"i ilə müqayisə etməklə əldə edə bilər. Bu fikir, nevrozik sıxışdırma proseslərində uşaqlıq dövrünün roluna əsaslanaraq, müəyyən dərəcədə dəstəklənir.

Ümumiyyətlə, yumor komikliyə daha yaxındır, nəinki yumora. O, həmçinin psixi lokalizasiyanın şüuröncəsi sahədə olması baxımından onunla ortaq cəhətə malikdir, halbuki zarafat, fərz etdiyimiz kimi, şüuraltı ilə şüuröncəsi arasında kompromis kimi formalaşır. Bununla belə, onun zəka və komikliyin birləşdiyi, bəlkə də indiyədək kifayət qədər kəskin şəkildə vurğulamadığımız özünəməxsus xarakterdə heç bir payı yoxdur. Komikliyin yaranması üçün şərt odur ki, biz eyni təsəvvür fəaliyyəti üçün iki fərqli təsəvvür üsulunu eyni vaxtda və ya ardıcıl olaraq tətbiq etməyə məcbur oluruq, aralarında "müqayisə" baş verir və komik fərq ortaya çıxır. Belə psixi sərf fərqləri yabancı ilə özünə aid olan, alışılmış ilə dəyişmiş, gözlənilən ilə baş vermiş arasında yaranır.

Dowcipdə iki eyni anda ortaya çıxan qavrayış üsulu var. Onlar fərqli sərf ilə işləyir. Aralarındakı fərq dinləyicinin prosesində nəzərə alınır. Bu iki fikirdən biri, Witze-də olanı edir.

FE BEE ER N Leis EV ee ı) Əgər gözlənti anlayışına bir qədər zor tətbiq etməkdən çəkinmirsinizsə, Lippsin nümunəsinə əsasən komikliyin çox geniş sahəsini gözlənti komikliyinə aid etmək olar, lakin ən ilkin komik halları, hansıları ki yabancı sərf ilə öz sərfimizin müqayisəsindən irəli gəlir, bu ümumiləşdirməyə ən az uyğun gələcək. [üz: 1]

İşarələrə əsasən, düşüncənin şüursuzluq yolu ilə izini sürür. O biri isə səthdə qalır və dowcipi şüuraltından şüura keçən digər ifadələr kimi təqdim edir. [üz: 1] Dinlənən dowcipdən alınan zövqü bu iki təsəvvür üsulu arasındakı fərqlə əlaqələndirmək yanlış olmazdı. [şəxs: 1]

Biz burada zarafat haqqında eyni şeyi deyirik, hansını ki onun Yanus başlılığı kimi təsvir etmişdik, nə qədər ki zarafat və komiklik arasındakı əlaqə bizə həll olunmamış görünürdü.

Yumorda burada ön plana çıxan xarakter silinir. Biz, vəziyyətə adətən aid edilən bir hissiyyatın (Gefühlsregung) qarşısının alındığı yerdə, yumoristik zövq hiss edirik. Buna görə də yumor genişləndirilmiş gözlənti komediyası anlayışına daxildir. Lakin yumorda artıq eyni məzmunun iki fərqli təsəvvür üsulundan söhbət getmir; situasiyanın qarşısı alınmalı olan narahatlıq xarakterli emosiya ilə idarə olunması, komiklik və zarafatla müqayisəni sona çatdırır. Yumoristik yerdəyişmə əslində həmin başqa cür halın bir nümunəsidir ı) Bu düsturu heç bir çətinlik çəkmədən qəbul etmək olar, çünki o, əvvəlki mülahizələrlə ziddiyyət təşkil edən heç bir nəticəyə gətirmir. Bu iki sərfiyyat arasındakı fərq əsasən qənaət edilmiş inhibisiya sərfiyyatından ibarət olmalıdır. Komikdə bu ləngimə qənaətinin olmaması və zarafatda kəmiyyət kontrastının aradan qalxması, hər iki halda təsəvvür işinin xarakterindəki uyğunluğa baxmayaraq, eyni qavrayış üçün komik hiss ilə zarafat təəssüratı arasındakı fərqi şərtləndirərdi.

2) "Double face"ın xüsusiyyəti müəlliflərin diqqətindən, əlbəttə ki, kənarda qalmamışdır. Melinaud, yuxarıdakı ifadəni ondan götürdüyüm şəxs (Pourquoi rit-on? [şəxs: 1] Revue des deux mondes, fevral, 1895), gülüşün şərtini aşağıdakı düsturla ifadə edir: Ce qui fait rire, c’est ce qui est à la fois, d’un côté, absurde et de l’autre, familier. [şəxs: 1] Düstur zarafata komikdən daha yaxşı uyğun gəlir, lakin birincisini də tam əhatə etmir. — Berqson (l.c. [səh.: 1] S. 98) komik situasiyanı «interference des series» vasitəsilə təyin edir: «Une situation est toujours comique quand elle appartient en même temps à deux séries d’événements absolument indépendantes, et qu’elle peut s’interpréter à la fois dans deux sens tout différents.» — Lipps üçün komika «eyni şeyin böyüklüyü və kiçikliyi»dir. [şəxs: 1]

Komik təsir üçün təhlükəli olduğu ortaya çıxmış azad olunmuş sərfin istifadəsi. [üz: 1]

Biz yumoristik zövqün mexanizmini komik zövq və lətifə üçün olduğu kimi analoji formaya gətirdikdən sonra indi tapşırığımızın sonuna çatmışıq. Zarafat həzzi bizə qənaət edilmiş ləngimə sərfindən irəli gələn kimi görünürdü, komikanınkı isə qənaət edilmiş təsəvvür sərfiyyatından.

(yüklənmə) sərfindən, yumorunkindən isə

Duyğusal sərfiyyatdan qənaət etməklə. Psixiki aparatımızın üç iş üsulunun hamısında həzz qənaətdən qaynaqlanır; hər üçü bunda həmfikirdir ki, onlar psixi fəaliyyətdən, əslində yalnız bu fəaliyyətin inkişafı nəticəsində itirilmiş həzzi geri qaytarmaq metodlarını təmsil edir. Çünki bu yollarla çatmağa çalışdığımız euforiya, psixi işimizi az səylə yerinə yetirdiyimiz bir həyat dövrünün, uşaqlıq illərimizin əhval-ruhiyyəsidir, hansında ki biz komikliyi bilmirdik, zarafat etməyə qadir deyildik və həyatda yumorа ehtiyac duymurduq xoşbəxt hiss etmək.