Mixelanclin Mosəsi

MİXAELANCLIN MOSESİ

Bu iş ilk dəfə 1914-cü ilin fevralında "İmago", III nömrəsində dərc olunmuşdur. Bd., № 1, müəllifin adı qeyd olunmadan, redaksiyanın aşağıdakı qeydi ilə başlanır: „Redaksiya, ciddi şəkildə desək, proqramla tam uyğun olmayan bu məqaləni, tanış olduğu müəllif analitik dairələrə yaxın olduğuna və onun düşüncə tərzinin psixotəhlil metodikasına müəyyən qədər bənzədiyinə görə qəbul etməkdən çəkinməmişdir.“

Mən öncədən bildirirəm ki, mən sənət tanınışı deyiləm, sadəcə bir laikəm. Mən tez-tez müşahidə etmişəm ki, incəsənət əsərinin məzmunu məni daha çox cəlb edir, nəinki onun formal və texniki keyfiyyətləri, hansı ki, rəssam əsasən onlara önəm verir. İncəsənətin çox sayda vasitələri və effektləri üçün mənə düzgün anlayış çatışmır. Bunu deməliyəm ki, cəhdimin tənqidli qiymətləndirilməsi üçün özümü müdafiə edim.

Amma incəsənət əsərləri mənim üzərimdə güclü təsir göstərir, xüsusən də şiirlər və heykəltəraşlıq əsərləri, nadir hallarda isə rəssamlıq əsərləri. Lakin incəsənət əsərləri mənim üzərimdə güclü təsir göstərir, xüsusilə də poeziya və heykəltəraşlıq əsərləri, nadir hallarda isə rəssamlıq. Mənim içimdə rasionalist və ya ehtimal ki, analitik bir meyil var. Bu meyil məni həssaslıq vəziyyətinə gətirib çıxarsa da, mənə onun səbəbini bilməyə məcbur edir. Hansı şeyin məni həssas etdiyini də bilməliyəm. Mənim içimdə rasionalist və ya ehtimal ki, analitik bir meyil var. Bu meyil məni həssaslıq vəziyyətinə gətirib çıxarsa da, mənə onun səbəbini bilməyə məcbur edir. Hansı şeyin məni həssas etdiyini də bilməliyəm. Beləliklə, mən diqqətimi cəmləşdirmişəm və görünüşdə paradoksal olan bir fakt barədə düşünmüşəm: böyük və möhtəşəm incəsənət əsərlərinin bəziləri bizim anlayışımız üçün qaranlıq qalmışdır.

Mənə çox gözəl və təsirli bəzi Kunstschöpfungen əsasən bizim anlayışımızdan kənar qalmışdır. Onlar hayranlıqla baxırlar, onların təsiri altında qalırlar, amma onların nəyi təmsil etdiyini deməyi bilmirlər. Mən bu səviyyədə məlumatlı deyiləm ki, bunun artıq qeyd olunub-olunmadığını bilsin, yaxud estetikada hər hansı bir nəzəriyyəçinin Ratlosigkeit anlayışının bizim anlamaq istəyən ağılımız üçün yaratdığı çətinliyin, yuxarı səviyyəli incəsənət əsərlərinin yaratmalı olduğu effektlərin qarşısını almaq üçün zəruri şərt olduğunu düşünüb-düşünmədiyini desin. Mən yalnız bu şərtə inanmaqda çətinlik çəkərdim.

Mənə həmişə maraqlı olmuşdur ki, incəsənətşünaslar sənət əsərlərini necə təsvir edirlər. Onlar çoxlu sözlər seçirlər. Onlara bu asan gəlir. Mənim fikrimcə, onların kifayətcə var. Lakin belə bir rəssamın ustaca yaradılmış əsəri qarşısında adətən hər kəs fərqli bir şey deyir və heç kim sadəcə tərif edən adam üçün tapmacanı açan sözü demir. Mənim fikrimcə, bizə bu qədər təsir edən yalnız sənətçinin məqsədi ola bilər, əgər o, onu əsərdə ifadə etməyi bacarmışsa və biz onu hiss edə biliriksə, deməli, onun nəzərdə tutduğu şeyə çatmışdır. Mən bunun sadəcə anlayışla bağlı bir qavrama əməl etmədiyini bilirəm; burada bizdə yenidən yaratmağa hərəkətverən hərəkətmühərrikinin təsiri ilə rəssamda meydana çıxan hissi vəziyyət, psixoloji konstellasiya ifadə olunmalıdır. Lakin niyə rəssamın məqsədi digər ruhi həyat faktları kimi sözlərlə ifadə oluna bilməsin? Böyük incəsənət əsərləri ilə bağlı olaraq bu təhlilin tətbiqi olmadan uğurlu olmaya bilər. Əgər bu əsər bizə təsir edən rəssamın məqsədlərinin və həssaslıqlarının ifadəsidirsə, özü də bu təhlili mümkün etməlidir. Və bu məqsədi təxmin etmək üçün əvvəlcə incəsənət əsərində əks olunan məzmunun mənasını və məzmununu aşkar etməli, yəni onu izah edə bilməliyəm. Beləliklə, ehtimal ki, belə bir incəsənət əsəri izaha ehtiyac duyur. Mən yalnız bu təhlili yerinə yetirdikdən sonra bunu öyrənə bilərəm.

Michelangelonun 31 Moysesi, mənə niyə belə böyük təsir qoymaq olar. Ümid edirəm ki, belə bir təhlil bizə uğurla alına bilsə, bu təsir zəifləməyəcəkdir.

İndi isə Hamletə fikir versinlər. Şekspirin 300 ilə yaxın tarixi olan bu şahəsə. Mən psixotəhlil ədəbiyyatını izləyirəm. Bu mövzuda ilk dəfə psixotəhlilin materialı Ödipus mövzusuna qaytarır. Bu tragiya təsirinin sirrini açdığını iddia edirəm. Lakin bundan əvvəl – müxtəlif, bir-biri ilə uyğunsuz izah cəhdlərinin hansı zənginliyi, qəhrəmanın xarakteri və şairin məqsədi haqqında fikirlərin hansı seçkisi! Şekspir bizə xəstə ya da aşağı dərəcəli zəif bir insan ya da real dünyanı yaşamağa layiq olmayan idealist üçün maraq göstərməyimizi tələb etmişmidir? Və bu izahlardan neçəsi bizə belə soyuq qalır ki, onlar şairlik əsərinin təsirini izah etməkdə heç bir kömək edə bilməz və əksinə, onun sehrini yalnız düşüncələrin təsiri və dilin parlaqlığına aid etməyimizi təklif edir? Lakin elə bu cəhdlər bizə heç nəyi etmir. Bu təsirin daha dərin mənbəyini aşkar etmək lazım olduğunu hiss edirik.

Digər sirli və möhtəşəm incəsənət əsərlərindən biri də S. kilsəsində yerləşən Musanın mərmər heykəlidir. Məşhurdur ki, bu heykəl yalnız rəssamın qüdrətli Papa Julius II üçün hazırlamaq borcluduğu o nəhəng qəbir yadığının bir hissəsidir. Hər dəfə bu fiqur barədə bir ifadə oxuduqda məmnun oluram: 'Bu müasir heykəltırxanlığın tacıdır' (Herman Qrimm). Çünki heç bir digər təsviri əsərdən mənə bu qədər güclü təsir etməmişdir.

i) Bəlkə də 1602-ci ildə ilk dəfə oynanılıb.

2) Henri Todeyə görə, heykəl 1512-ci ildən 1516-cı ilə qədər hazırlanmışdır.

32 Sigm. Freud öyrəndim. Nə qədər dəfə qəribə Corso Cavourdan qalxan pilləkənlərdən keçib tək qalan meydana, tərk edilmiş kilsənin dayandığı yerə çıxmışam, qəhrəmanın aşağılayıcı-qəzəblənmiş baxışına qarşı dayanmağa çalışmışam və bəzən də içinin yarım qaranlıqdan ehtiyatla süzülüb çıxmışam, sanki mənim gözüm də onun yönəldildiyi, heç bir inamdı saxlaya bilməyən, gözləməyə və inanmağa razı olmayan, öz putunun illüziyasını yenidən əldə etdikdə sevinən camaatdan biriymişəm kimi.

Amma niyə bu heykəli gizli-adlı adlandırıram? Əminliklə deyə bilərik ki, o, yəhudi qanunvericisi Musa ilə təsvir olunur. Onun əlində qətiyyət verən müqəddəs əmrlər vardır. Bu qədəri müəyyəndir, amma bundan artıq heç nə deyil. Çox yaxın zamanda (1912-ci ildə) bir incəsənət tədqiqatçısı (Maks Sauerlandt) belə bir fikir bildirmişdi: “Bu beş başlı Musa heykəli barədə dünyadakı heç bir incəsənət əsəri qədər ziddi fikirlər ifadə olunmayıb. Heykəlin təsviri ilə bağlı ən sadə izahlarda belə tam ziddiyyətlər mövcuddur...” Beş il əvvəl hazırlanmış bir material əsasında Musa təsvirinin hansı şübhələrə yol açdığını izah edəcəm və bu şübhələrin arxasında bu incəsənət əsərini anlamaq üçün ən vacib və ən yaxşı şeyin gizlənmiş olduğunu göstərmək çətin olmayacaq.”

Miqelancelo Musası oturaraq təsvir olunub – bədəni önə doğru çevrilmiş, başı böyük sakallı və baxışı sola dönük, sağ ayağı yerə toxunur, sol ayağı isə qaldırılıb yalnız barmaqları ilə yere basır, sağ əli kələmlə və sakalın bir hissəsi ilə əlaqədədir; sol əli isə qoltuğuna salınmışdır. Əgər daha dəqiq təsvir vermək istəyirdim, onda mən bunu etməli idim

ı) Henri Todo: Miqelancelo, Əsərləri üzərində tənqidi tədqiqatlar, I. Bd., 1908. °

Mikelancelin Musası 33, sonra danışacağım şeyləri əvvəldən təxmin etməyə çalışır. Müəlliflərin təsvirləri bəzən qəribə dərəcədə səhv olmuşdur. Anlaşılmayan şeylər həm də səhv qəbul edilmişdir. Ya da düzgün şəkildə ötürülməmişdir. H. Qrimm deyir ki, sağ əli, 'altında qanun kələmləri olan' sakala uzanır. Eyni şeyi V. Lyubke də bildirir: “Sağ əli ilə gözəl axan sakalına toxunur...”; Şpringer: “Bir əli (sol) qoltuğuna basır, digəri ilə isə bilər ki, şüursuzca dalğalanaraq axan sakalına tutulur.” C. Yusti isə sağ əlin barmaqlarının sakalla oynadığını, “həyəcanlanan müdəni insanın saat zəncirini çevirərək” bunu etdiyini düşünür. Böyük zərbəni də Müntz qeyd edir. H. Thode sağ əlin “sakit möhkəm tutuşunu” – “dəstəklənmiş lövhələr üzərində” – belə təsvir edir. Əlində oynaq heyəcanı Justi və ya Boito istədiyi kimi tanımayır. „Əl qol barbı tutduğu halda, titan başını yana çevirməmişdən əvvəl olduğu kimi qalır“. Yakob Burckhardt bildirir ki, „məşhur sol əlin əsl məqsədi bu barbı bədənə basmaqdır“. Əgər təsvirlər üst-üstə düşməsə, heykəlin ayrı-ayrı detallarına fərqli yanaşmalar qəribə gəlməz. Mənə elə gəlir ki, biz Musanın üzlərinin ifadəsini Tode-dan daha yaxşı şəkildə xarakterizə edə bilmərik, o isə ondan "qəzəb, acı və nifrətin qarışığı" oxudu, "qəzəb toxunan qaşların yığcamlaşmasında, acı göz bəbəyinin baxışında, nifrət isə irəli çıxan alt dodaqda və aşağı çəkilmiş ağız künclərində". Amma digər tərifvericilər, görünənə görə, başqa cür baxmışlar. Beləcə Dupaty belə qiymətləndirmişdi: “Bu alim cəbhəsi, böyük bir ruhu zəif şəkildə örtən şəffaf bir perdedən ibarətdir.” Buna karşılıq Lyubke belə düşünür: “Başda daha yüksək intellektin ifadəsini axtarmaq boş iştirak olardı; burada yalnız 2) Tode, es pn RRERN E

'Qəddarlıq və ya hər şeyi ələ keçirən qüvvət bacarığı sıxılmış alın üzündə özünü göstərir'. Həmçinin Guillaume (1875) ifadənin izahında daha da uzaqlaşır, onun içində heç bir həyəcan görməmişdir, yalnız 'fəxrli sadəlik, ruhlanmış ləyaqət, imanın qüvvəsi' olduğunu düşünmüşdür. Müsanın baxışı gələcəyə doğru gedir. O, öz nəslinin davamlılığını və öz kanunlarının dəyişməzliyini görür. Müntz də Müsanın baxışının insan nəslinin ötərinə uzandığını yazır. Onun ancaq özünün gördüyü sirrlərə yönəldiyini də qeyd edir. Hətta Şteynman üçün bu Musa artıq “qatı qanunverici deyil, artıq Jehova qəzəbindən dəhşətli günahkarların düşməni deyil, əksinə, yaşlılığın toxuna bilmədiyi, dualaşaraq və peyğəmbərlik edərək, alınında əbədiyyətin parlaqlığını daşıyan, öz xalqından son dəfə özələşən kral-kahindir.”

Mikelandjelonun Musasına heç bir şey deməyən digər insanlar da olub və onlar bunu etmək üçün kifayət qədər dürüst idilər. Məsələn, “Quarterly Review” jurnalının 1858-ci ilki bir nəzənci belə demişdi: “Ümumi təsəvvürdə məna çatışmır, bu da bütövlüyün özünü yetənli olduğunu düşünməyə mane olur…” Və insanlar təəccüblənirlər ki, hələ də digərləri Musada heç nə tərif etməmiş, əksinə, ona qarşı çıxmışlar, heykəlin qabaqcıl tərəfini tənqid etmişlər və başın heyvan təsviri olduğunu bildirmişlər.

Ustad həqiqətən də daşda belə qeyri-müəyyən və ya iki mənalı yazılar yazmışdı ki, onları müxtəlif şəkildə oxumaq mümkündürmü?

Lakin başqa bir sual da mövcuddur, yuxarıdakı şübhələr asanlıqla onun altında yerləşə bilər. Mikelancelo bu Mövsədə əbədi xarakter və ruh halı yaratmaq istəmişdir. Ya da qəhrəmanı həyatının müəyyən anında təsvir etmişdir. Çox mühüm olaraq bilə bilər. Çoxsaylı tənqidlərə baxanda ikinci variantı seçirlər və

Mikelancelo 35 həmçinin artistin Musanın həyatından səhnəni göstərmək üçündür. Bu səhnə onun əbədiyyət üçün dondurduğu andır. Burada Sinay dağından aşağı enməsi, orada Tanrıdan Qanun lövhələrini aldığı yerdir və yəhudilərin arasında bir qızıl buza yaratdığı və onu sevinclə ətrafında dans etdiyi müşahidəsidir. Onun baxışı bu şəkle yönəlir. Bu görünüş isə onun üzündəki hissləri açıq şəkildə göstərir. Bu nəhəng şəxsiyyət dərhal ən qəribə hərəkətə salınacaq. Mikelanzhelo sonuncu tərəddüd anını, qasırğanın əvvəlki sakinliyi anını seçmişdir; növbəti an Musa qalxacaq — sol ayaq artıq yerdən qalxdı — taxtaları yerə vurub azmışlıqla bağlı qəzəbini boşaltacaq.

Bu izahın ayrı-ayrılıqda təmsilçiləri belə onun detallarında bir-birindən fərqlənirlər.

Cak. Burkhard: „Musası bu anı təsvir edir ki, o qızıl buzanın ibadətini görür və qalxmaq istəyir. Onun bədənində böyük hərəkətə hazırlıq yaşayır, bu da onun fiziki gücündən nə qədər təsirlənəcəyini insanlar titrəklə gözləyirlə.

W. Lyubke: 'Qızıl buzanın ibadətinin günahını indi gördüyü kimi parlaq gözleri ilə baxarkən, daxili hərəkət bütün bədəni cəbhələndirir.' Təsirlənmiş halda sağ əli ilə gözəl axan sakalına toxunur. Hərəkətinə daha bir an məhəl qoymaq istəyir. Sonra isə daha da dağılmaq üçün yola düşür.

Springer bu fikirlə razılaşır. Amma eyni zamanda o, daha sonra bizim diqqətimizi cəlb edəcək bir şübhəni irəli sürür. Güc və səylə dolmuş qəhrəman zorla daxili həyəcanını bastırır... Buna görə insanlar avtomatik olaraq dramatik bir səhnəni xatırlayır. Musanın qızıl buzanın ibadətini gördüyü andan təsvir olunduğunu düşünür. Qəzəblə qalxmaq istədiyi hal da burada əks olunur. Bu təfsir 56 Siqmund. Freyddın fərziyyəsi, əslində, rəssamın həqiqi məqsədini əks etdirmir, çünki Musa və digər beş oturan heykəl – əsasən dekorativ rolu oynamalı idi; lakin bu, Musa obrazının həyat doluluğu və şəxsiyyətinə dair parlaq bir şəhadət kimi qəbul edilə bilər.

Qızıl buzağı hadisəsinə aid olmayan bəzi müəlliflər belə, bu təfsirdə əsas məqamda razılaşırlar: bu Musa qalxmağa və hərəkətə keçməyə niyyətlidir.

Herman Qrimm: „Bu şəxsiyyəti bir ali mənəviyyət, özünə inamlı bir hiss və sanki bu adamın göydən gələn gürültülərə sahib olduğunu, lakin düşmənlərinin hücum etməsini gözləmədən əvvəl özünü saxlamasını bildiyini hiss etdirir. O, sanki qalxmaq üzrədir, başını qürurla çənələrindən yuxarı dartmış, altında Qanun lövhələri olan əlini aşağı axan saçına uzatmış, burun delikləri genişlənmiş və dodağındakı sözler titrəyən kimi görünür.”

Hit Vilson Musanın diqqətini bir şey cəlb etdiyini, qalxmağa hazır olduğunu, lakin hələ də tərəddüd etdiyini bildirir. Qəzəb və nifrətin qarışıq olduğu baxış hələ də mərhəmətə çevrilə bilər.

Völfllin “qısamı hərəkət” dan bahs edir. Müdafiənin səbəbi burada şəxsin öz iradəsində oturub, bu, partlayana — yəni sıçrayana qədər olan son dayanma anıdır.

Ən dərin tədqiqatları isə C. Justi, qızıl buzağıya aid hissələrin müşahidəsinə əsaslanan və əks halda nəzərdən qaçırılan heykəlin detallarını bu anlayışla əlaqələndirib. O, bizim diqqətimizi həqiqətən də çox cəlbedici olan iki Tənzil qanun lövhünün yerləşməsinə yönəldir ki, onlar “1) Papa qəbrinin anıtından götürülüb

Michelangelonun Musası heykəli 37 dərəcəlik bucaq altında aşağıya baxır: o, ya səs istiqamətində qorxunc bir ifadə ilə baxır, ya da qorxunc hadisənin özünü gördüyündə sanki itici bir zərbə almış kimi olur. Ürəyindən nifrət və acı keçmiş, o, oturmuşdur." O, dağı üstündə qırx gün və gecə qalmışdı, yəni yorğun idi. Möhtəşəm, böyük bir qədim, cinayət, hətta bir xoşbəxtlik bir anda hiss oluna bilər, lakin öz mahiyyəti, dərinliyi, nəticələri ilə tamamilə anlaşıla bilməz. Bir anlıq Augenblick ona görə işi dağılmış kimi görünür, o, bu xalqa ümidini itirir. Belə anlarda daxili qarışıqlıq iradəsiz kiçik hərəkətlərlə ortaya çıxır. O, sağ əlinə tutduğu iki lövhəni daş divardan aşağı süzür, onlar künclər üzərində dayanmış, dirəyindən döş qabığının yanına basılmışdır. Əl isə Brust və bürünə toxunur, boynunun sağa dönülməsi zamanı bürünü sola çəkməli və bu geniş kişi bəzəyinin simmetriyasını pozmalıdır; sanki mədəniyyətli insanın həyəcan anında saat zəncirini oynadığı kimi barmaqlar bürünü oynayır. Sol xətt qarın boşluğunda (köhnə andazda hiss duyğularının mərkəzi kimi qəbul edilən orqanlardır) Rock-a soyulur. Lakin sol ayaq artıq geri çəkilib, sağ ayaq isə irəli atılmışdır; növbəti anda o qalxacaqdır, ruhi güc duyğudan iradəyə keçəcək, sağ kol hərəkət edəcək, lövhələr yere düşəcək və qan axınları

İnançsızlığın şərfini təmizləyəcəkdir... ." „Bu, hələlik hərəkətin gərginlik anı deyildir. Hələ də can acısı təxminən felc edici qüvvədədir." x

Fritz Knapp da eyni şeyi ifadə edir; yalnız o giriş mövqeyini daha əvvəl irəli sürülmüş şübhələrdən ayırır,

ı) Diqqətəlayiqdir ki, oturan fiqurun ayaqları ətrafında paltarın diqqətlə yerləşdirilməsi Justi-nin təfsiri üçün ilk hissəni etibarsız edir. Əksinə, təsəvvür etmək lazımdır ki, Musa sabit və gözləmədən oturarkən birdən qorxulu bir hisslə qəfildən uyanmışdır.

38 Siqmund Freyd lövhələrin hərəkətini daha ardıcıl şəkildə izah edir: „Onu, bir az əvvəl tək başına Tanrı ilə olan adamı, dünyəvi səs-küylər dağıtmışdır. O səs eşidir, oxşarılmış rəqslərin narazıları onu xəyaldan oyandırır. Göz, Kopf səsə doğru dönər. Qorxu, qəzəb, yaxud daşlar kimi vəhşi hisslərin hamısı bu nəhəng görünüşdə birdən yerləşir. Təriflər lövhələri aşağı sürüşməyə başlayır, əgər bu görünüş qəzəblə bağıraraq sözünü inkar edən camaatın üstünə atılarsa, onlar yerə düşüb parçalanacaqdır... Bu maksimal gərginlik anı seçilmişdir. Knapp hərəkətə hazırlığı cəsarətlə vurğulayır. O, böyük həyəcanın təsiri ilə yaranmış ilkin maneənin təsvirini inkar edir.

Biz Justi və Knappın sonunculara bənzər izah cəhdlərinin olduqca cəlbedici olduğunu inkar etməyəcəyik. Onların bu təsirə nail olmalarının səbəbi onlardır ki, onlar görünüşün ümumi təsirində dayanmayıb. Ayrı-ayrı xüsusiyyətlərinə diqqət yetirirlər. Bu xüsusiyyətlərə isə adətən ümumi təsirin təzyiqi altında qalmış və sanki felc olmuş şəkildə heç kim fikir verməmişdir. Əksərən önə dönük olan fiqurun Kopf-un və gözlarının tək sərt çevrilməsi, orada birdən diqqətini cəlb edən bir şeyin olduğunu düşünməyə sebəb olur. Yerdən qaldırılmış ayaq isə, yalnız bir şeyə atlamaya hazırlaşdığını göstərir; lövhələrin mövqeyi isə, onların müqəddəsliyinə görə istənilən bir əşyanın olduğu kimi havada asılı olmaması vacib olduğuna görə, yalnız onların daşıyıcısının həyəcanından aşağı sürüşdüyü və sonra yerə düşəcəyi fərzindən düzgün izah oluna bilər. Beləliklə, biz bilirik ki, bu Musanın heykəli onun həyatının müəyyən mənalı anını təsvir edir

ı) Bununla belə, Giulianonun sağ ayağı Medicikapelladakı rahat oturan heykəldə eyni şəkildə qaldırılmışdır.

Mikelancello Musası 39

Mannes təsvir edir və bu anı yanıltmaq təhlükəsində deyillər.

Amma Thodenin iki müşahidəsi bizə artıq sahib olduğumuzu zənn etdiyimiz şeyi yenidən götürməyə məcbur edir. Bu müşahidəçi deyir ki, lövhələrin aşağı sürüşdüyünü görmür, əksinə “sabit şəkildə dayandığını” görür. O, “lövhələrin üzərinə dayanmış sağ əlin sabit və rahat mövqeyini” qeyd edir. Əgər biz özümüzə baxsaq, Thodeyə tamamilə razı olmalıyıq. Lövhələr sabitdir və aşağı sürüşmə ehtimalı yoxdur. Sağ əl onları dəstəkləyir və ya onların üzərinə dayanır. Bu, onların mövqeyinin izahını verməsə də, Justi və digərlərinin izahına uyğun gəlməməsinə səbəb olur.

İkinci qeyd daha da ciddi şəkildə müdaxilə edir. Tode isə diqqət çəkir ki, „bu heykəl altıdan biri olaraq düşünülüb və oturaraq təsvir olunub. Hər ikisi də Michelangelonun müəyyən tarixi anı əbədləşdirmək istədiyini fərz etməyə ziddir. Çünki birincisini nəzərdə tutarkən, yan-yana oturan fiqurları insan təbiətinin növləri (Vita activa! həyatın təfəkkürünü verən, tarixi hadisələrin təsvirini çıxaran. İkincisini isə, bütün incəsənət konsepsiyası ilə müəyyənləşdirilmiş oturmaq ifadəsinin xarakteri, yəni Sinai dağından düşərgə enmə prosesinin xarakterinə ziddir. _ [təsadüflər qutusu: MƏCBURİ terminlər sənədi: rəssam]

Todenin bu narahatlıq hissini özümüzdən çıxaraq götürək; mənim fikrimcə, onun gücünü daha da artırmaq mümkündür. Musa heykəli, beş (sonradan hazırlanan eskizdə üç) başqa heykəl ilə birlikdə qəbir yeri fundamentini bəzətməlidir. Onun birbaşa qarşısında Paulus heykəli olmalı idi. Digər ikisinin — aktiv və kontemplativ həyatı simvollaşdıran Ləya və Raxel — hazırkı, təəssüf ki, ciddi şəkildə zədələnmiş monumentdakı təsvirləri dayanmış halda icra olunmuşdur. Musanın kompleksin bir hissəsi olması, müşahidəçidə belə bir gözlənti yaratmasını mümkün etmir ki, indi dərhal taxtasından sıçrayıb qaçsın, öz özünə səs-küy çıxarsın.

Gözlənilən reaksiya, sanki o, indi dərhal taxtasından sıçrayıb qaçsın, öz özünə səs-küy çıxarsın. Əgər digər fiqurlar da eyni qədər şiddətli hərəkətə hazırlaşmış şəkildə təsvir olunmayıbsa — bu olduqca ehtimal olunmazdır — o zaman yalnız bu fiqurun yerindən və yoldaşlarından ayrılmış kimi görünməsi çox pis təsir yaradar. Bu, böyük Künstlerə son dərəcəyə qədər məcbur etmədən tətbiq edilməməli idi. Bu, qəribə bir uyğunsuzluğa səbəb olardı. Belə bir qədər qaçan fiqur, qəbir yeri kompleksinin bütövlüyündə yaratmalı olduğu ruh halına tamamilə zidd olardı.

Beləliklə, bu Musa tullanmaq istəməlidir, o, digər fiqurlar kimi, Papa üzərindəki (sonra Michelangelonun özünün icra etmədiyi) şəkilin məqsədi kimi, möhtəşəm sakitlikdə qalmaq məcburiyyətindədir. Bu halda isə bizim müşahidə etdiyimiz Musa, Sinay dağından enən, xalqının xiyanağına uğramış olduğunu görüb. Müqəddəs lövhələri atdığı və onların parçalandığı təsviri ola bilməz. Həqiqətən, əvvəlki S. sancağındakı səfərlərim zamanı yaşadığım razı qalmama hissinə aid xatirimi yadda saxlayıram. Mənə elə görünür ki, Pyetro İncolların hədəfi, heykəlin qabağına məni oturtdub, gözləyib, indi isə onun necə yerindən sıçrayıb təsirlənməyə, lövhələri necə yerdən atacağını və öz qəzəbini necə boşalacağını görməyim idi. Bunların heç biri baş vermir; əvəzinə daş daha da sərtləşir, ondan nəhəng bir müqəddəs susuzluq yayılır və mən hiss etməliyəm ki, burada dəyişməz qalan bir şey təsvir olunub, bu Musa həmişəlik belə otura və belə qəzəblənəcəkdir.

Lakin əgər biz heykəlin izahını putun görünüşündən sonra qəzəbin partlayacağı anla əlaqələndirməkdən imtina etsək, onda bizə yalnızca Musada xarakter portreti görmək istəyən bəzi fikirlərdən birini qəbul etmək qalır. İstənilən keyfiyyətdən azad və ən yaxşı şəkildə tətbiq olunur, lakin bu, hər birinin özünə məxsus cəhətləri olan müxtəlif nöqtələrə malikdir. Hər bir nöqtənin özünəməxsus xüsusiyyətləri var. Buna görə də, onların hər biri müxtəlif hallarda faydalı ola bilər. Məsələn, bəzi hallarda daha yüksək səviyyəli abstraksiya tələb olunur, digər hallarda isə daha aşağı səviyyəli idarəetmə lazımdır. Bu, proqramlaşdırma dillərinin və ya sistemlərin seçimində vacib rol oynayır. Seçim, layihənin tələblərinə, məqsədlərinə və istifadəçi ehtiyaclarına uyğun olaraq aparılmalıdır. Beləliklə, hər bir metodun və ya dilin öz üstünlükləri və çatışmazlıqları vardır və onların doğru şəkildə qiymətləndirilməsi vacibdir. Bu, effektiv və səmərəli həllər tapmağa kömək edəcəkdir. Nəticə etibarı ilə, müxtəlif yanaşmaların mövcudluğu, proqramçıların və sistem dizaynerlərinin işini asanlaşdırır və onlara daha geniş imkanlar verir. Onlar, layihənin xüsusiyyətlərinə əsasən ən uyğun vasitələri seçə bilərlər. Bu da, nəticədə, daha keyfiyyətli və effektiv məhsullar yaratmağa im

Michelangelonun Musası 4

Hərəkət motivlərinin təhlili əsasında Thode-nin rəyi belə görünür: “Burada olduğu kimi həmişə olduğu kimi onun məqsədi xarakter növünü formalaşdırmaqdır. O insanlığın qərarlı lideridir. Onun ilahi qanunvericilik missiyası şüurludur. Amma insanlar onunla başa düşülməz müqavimət göstərir. Belə bir aktivliyi izah etmək olmazdı, onun iradə enerjisinin nümayişi başqa heç nə ilə izah oluna bilməzdi. Bu, əslində həyata keçməyən fikir fəaliyyətində özünü göstərirdi. Bu zaman baş dönməsi müşahidə edilərdi, əzələ gərginliyi və sol ayaq mövqeyi bunu sübut edirdi. Giuliano Medici məbədinə aid olan vir. Activus-da olduğu kimi eyni hallar var. Bu ümumi Charakteristik, belə bir insanlıq təsiri yaradan qənimətin ümumiləşdirməyə necə daxil olduğunu vurğulayan konfliktlə daha da dərindən izah olunur: qəzəb, aşağılama və acı hisslərinin ifadəsi tipik formada verilir. Onsuz da belə bir üstüninsanın mahiyyəti aydınlaşdırılmazdı. Miçelanzelo yaratmışdır tarixi bir sənət əsəri deyil, dünyanı mənimsəmiş qeyri-adi təsiri olan xarakter növünü, Bibeliya üzrə verilmiş xüsusiyyətləri, öz daxili təcrübələri, Juliusun şəxsi keyfiyyətlərinin təsiri ilə birləşdirərək və, mənim fikrimcə, Savonarolanın mübarizə fəaliyyətinin izlərini də əks etdirərək.

Bu izahların yaxınlığında, Knackfußun qeydini də yerləşdirmək olar: Musanın təsirinin əsas sirri, pozanın daxili odu ilə xarici sakitliyi arasında mövcud olan incəsənət ziddiyyətində gizlidir.

Mənim içimdə Thode-nin izahına qarşı çıxan heç nə yoxdur, amma mən nəsə hiss etmirəm. Bəlkə də qəhrəmanın ruh vəziyyəti ilə onun pozasiyasında əks olunan “görünən sakitlik” və “daxili hərəkətli” arasında daha dərin bir əlaqənin ehtiyacı ortaya çıxır.

Psixotəhlildən eşitməzdən uzun müddət əvvəl, rus sənətşünas Ivan Lermolifin adının ilk məqalələri 1874-cü ildən 1876-cı ilə qədər alman dilində nəşr olunduğu zaman Avropa qalereyasında böyük dəyişikliklər yaratdığını öyrəndim, çünki o çox sayda rəssamlara aid olan şəkillərin təyinatını yenidən nəzərdən keçirib, surətlərin orijinaldan fərqli olduğunu müəyyən etməyi öyrətməklə məşğul olmuşdu və əvvəlki adlarından azad olan əsərlərdən yeni rəssamların individual keyfiyyətlərini yaratmışdı. O, cəmi bir şəkil və ya rəsmin əsas xüsusiyyətlərindən daha çox, fingernə, qulaq lobundan, nimbusdan və digər nəzərdən qaçırılan kiçik detalların xarakteristik mənasını vurğulayaraq, onların hər rəssam özünə xas üsulla necə yerinə yetirilməsi barədə düşünmədən surətçinin təqlid etməyə meylli olduğu şeyləri nəzərdə tutduğu Zügen adlı şəxsin nailiyyətinə imza atdı. Sonra mənə maraqlı oldu ki, rus psevdonim arxasında Morelli adlı bir italyan həkimi gizlənib. O, İtaliya krallığının senatoru kimi 1891-ci ildə vəfat etmişdir. Mənim fikrimcə, onun metodu həkim psixotəhlili texnikası ilə yaxın əlaqədədir. Zügen adətən aşağı qiymətləndirilmiş və ya diqqətdən qaçırılmış təsirlərdən, müşahidənin tullantılarından — "refuse" — sirrləri və gizli şeyləri təxmin etməyə alışmışdır.

Musa fiqurunda indi əvvəllər diqqətdən qaçılmış, hətta düzgün təsvir olunmamış detallar tapılmışdır. Onlar sağ əlin vəziyyəti və iki lövhün mövqeyinə aiddir. Bu əlin, qəzəblənmiş qəhrəmanın bərkənən saqqalı ilə lövhələr arasında olduqca xüsusi, zorakı və izah tələb edən bir şəkildə yerləşdiyini demək olar. Deyilmişdir ki, bu əl barmaqları ilə saqqala soyuq, onun telləri ilə oynayarkən, kiçik barmağının kənarı isə lövhələrə dayanmışdır. Amma bu

Michelangelonun Musası 43-cü dəqiqəyə uyğun gəlir. Sağ əlin barmaqlarının nə etdiyinə diqqət yetirin. Güclü saqqalın dəqiq təsviri aparılır. Toxunan barmaqlara da əhəmiyyət verin.

Əlindən aydın-aydın görünür. Bu əlin baş barmağı gizlidir. Ancaq göstərmə barmağı ilə bədənə toxunan budur. O, yumşaq saç kütləsinin içinə o qədər dərin basır ki, onun üstündə və altında (basan barmaqdan yuxarı və aşağı doğru) saçlar onun səviyyəsindən çıxara. Digər üç barmaq kiçik oynarları qırıq şəkildə döş nahiyəsinə dayanır, onları qısaca keçib gedən saqqalın ən sağ kiçik telləri ilə zəngin toxunur. Onlar sanki saqqaldan özünü qaça bilmişlər. Demək olar ki, sağ əlin saqqalla oynadığı ya da onun içinə soyuduğu söylənməz. Doğru olan sadəcə odur ki, işaret barmağı saqqalın bir hissəsi üzərinə düşmüş. Və onda dərin bir yiv yaratmışdır. Barmağı ilə saqqalına basmaq, şübhəsiz, qəribə və başa düşmək çətin jestdir.

Çox admirə olunan Musanın saqqalı yanbaşlardan aşağı düşür. Dodaqdan və çənədən bir sıra tellər şəklində uzanır. Onların istiqamətini ayırd etmək mümkündür. Yanbaşdan başlayan ən sağdakı saç tellərindən biri lövhələri basan işaret barmağının yuxarı kənarına doğru gedir və orada dayanır. Biz fərz edə bilərik ki, o, gizli baş barmaq ilə birlikdə daha aşağı sürüşür. Sol tərəfdən uyğun gələn tellər isə nəzərə çarpmadan. Döş nahiyəsinə qədər aşağı düşür. Bu sonuncu Strang-dan orta xəttə qədər uzanan qalın saç yığını ən dikkatəlayiq qəzaya uğramışdır. O, başını sola çevirməyə məcbur edən yumşaq bir qövsə, içdəki sağ saç kütlərini kəsən bir təbəssümün parçasına bənzəyir. Çünki o 1) Hella EN TER US RR-nin Sigm.

44 Sigm. Freyd sağ işaret barmağının təzyiqi ilə tutulmuşdur, hələ də orta xəttin solunda meydana çıxmışdır və əslində sol dodaq yarısının əsas hissəsini təmsil edir. Əgər baş ciddi şəkildə sola çevrilmiş olsa da, bürün xüsusilə sağa atılmış kimi görünür. Sadəcə bu yerin ötesində yönünü dəyişmiş saç kütlələri serbest şəkildə irəli çıxır və artıq şaquli aşağı düşməyə başlayır, nəhayət açaq sol əlin möhtəviyyatında olan vəzifəyə düşərək onun tərəfindən tutulurlar. Ancaq bu yerdən kənarlaşmış saç yığınları, yönündən yayılmış və şaquli aşağı düşməyə başladıqdan sonra, sol açıq əl tərəfindən qarında saxlanılan yerə qədər uzanır.

Mənim özümün təsvirimdəki aydınliq məni yanıltmır. Və məndə bu qovluğun həllini artistin bizə asanlaşdırıb-asanlaşdırmadığı barədə hökm verməyə cəsarətim yoxdur. Amma bu şübhənin arxasında sağ əlin göstərmə barmağının təzyiqi var. O əsasən sol bıyıq yarısının saç tellərini əhatə edir. Bu kəsişən təsir vasitəsilə bıyığın geri tutulur. Başın və baxışın sol tərəfə dönmesi isə buna qoşulub gedir. İndi isə bu qaydanın nə demək olduğunu soruşmaq olar. Hansı məqsədlərə xidmət etdiyini də öyrənmək maraqlıdır. Əgər xətt çəkmə və boşluq doldurma nəzərə alınaraq rəssamı Mosaikin solə baxan üzündən sağa doğru aşağı düşən saç kütləsini çəkməyə itələmişdirsə, bu məqsədlə bir barmağın təzyiqinin istifadəsi necə də qəribə və uyğunsuz görünür? Və ya bəzi səbəblərdən biri üzündəki saxalı digər tərəfə yönəldən kim, barmaq ilə basaraq bir yanağını digərinin üstünə tutmağa çalışardı? 45 Miqelancello-nun Musası

Künstlerinə qeyri-indifferent olmaq lazımdır?

Mikelancelo nun Musəlmanı 45-ci ilində yaradılıb.

Biz bu detalların da mənası olduğunu təsəvvür edərək davam edək. Sağ əl bəlkə də bıyığı daha enerjik şəkildə tutmuşdu, onun sol kənarına qədər irəliləmişdi və indi heykəldə gördüyümüz mövqeyə geri çəkildikdə, bıyığın bir hissəsi onunla birlikdə hərəkət etmiş və burada baş vermiş hərəkətin şəhadətini vermişdir. Əgər Musanın fiqurunda sola qaç tərəfində olan bürün qolları sağ baş barmağın təzyiqi altında yerləşirsə, bu, sağ əlin sol bürün yarısı ilə əlaqənin qalığı kimi başa düşülə bilər, daha sonra isə bu əlaqə təsvir olunan andan daha dərin idi. Sağ əl bəlkə də Barta daha enerjik toxunub, onun sol kənarına qədər irəliləmişdi və bu əldən tutduğu mövqeyə geri çəkildikdə, Bartzın bir hissəsi onu izləyərək indi burada baş vermiş hərəkətin şahidi olur. Saqal bükülməsi bu əlin geriyə qaytardığı yolun izi olardı.

Beləliklə, sağ əlin geri hərəkətini aşkar etmiş olarıq. Bir fərziyyə digər fərziyyələri zərurət kimi qarşımıza atır. Bizim xəyalımız sübut olunan hərəkətin parçasıdır. Saqal izi vasitəsilə proses tamamlanır. Bu da bizi Musa yönəldir. O, sakit duran xalqın səsindən oyanır. Qızıl bucanın görünüşü də onu qarşılayır. O, sakitcə oturmuşdu, başını aşağı düşən saqalı ilə birlikdə önə doğru yönəldərək, əlinin saqalla heç bir əlaqəsi olmamalı idi. Birdən səs qulağına çalındı, o başını və baxışını bu səsin gəldiyi istiqamətə çevirir, hadisəni görür və onu başa düşür. İndi isə qəzəb və həvəslənmə onu tutur, yerindən sıçlayaraq günahkarları cəzalandırmaq, məhv etmək istəyir. Hələ də obyektindən uzaq bilən bu qəzəb özünü jest formasında göstərir. Bu jest onun öz bədəninə yönəlir. Tələsik, hərəkətə hazır əl qulağın önünə doğru uzanır, başın dönülməsi ilə yanaşmış boraqcıq barmaqla və ya barmaqların sıxılması ilə dəmirəmək qüvvəsi və şiddəti ilə onu sıxır, Michel46 Sigm. digər təsvirlərə xatırladır. Freud tərəfindən tanınmış bir ifadəyə. Amma sonra, necə və niyə olduğunu hələ bilmədiyimiz bir dəyişiklik baş verir – irəli uzanmış və saqala batmış əl sürətlə geri çəkilir, tutduğu saqalı buraxır, barmaqlar ondan ayrılır, lakin belə dərin batdığı üçün geri çəkilərkən sol tərəfdən sağa doğru böyük bir tel çəkir, hansı ki, ən uzun və ən yuxarı yerləşən barmağın təzyiqi altında sağdakı saqal örgülərini örtməlidir. Və bu yeni mövqe, yalnız özündən əvvəlkindən çıxılarak anlaşılır, indi isə sabitləşdirilir.

Artıq özümüzü yadda saxlamaq vaxtıdır. Biz sağ əlin ilk olaraq Barte-in dən kənar olduğunu qəbul etdik. Sonra isə yüksək affekt gərginliyi anında sola uzanıb bürünü tutduğunu gördük. Nəhayət geri çəkildi. Burada Barte-in bir hissəsini götürdü. Bu sağ əl üzərində özümüzün iradəmiz kimi idarə etmişik. Lakin bunu etməyə icazəmiz varmı? Bu əl azadırmi? Onun müqəddəs lövhələri tutması yaşıyıcı olması vacib deyilmi, belə mimik ekskursiyaları ona vacib vəzifəsi ilə bağlı qadağan edilməyibmi? Əgər o, əvvəlki vəziyyətindən çıxmaq üçün güclü bir Motivə uyğun gəlsə, onda geri qayıtmağa səbəp nə olacaq?

Bunlar artıq doğrudan da yeni çətinliklərdir. Ancaq sağ əl lövhələrə aiddir. Biz burada inkar edə bilmərik ki, sağ əlin geri çəkilməyə səbəbi yoxdur. Amma əgər bu iki çətinliyin bir-birini həll etməsi mümkün olsaydı? Nəticədə boşluqsuz aydın bir hadisə meydana gələrdi. Əgər lövhələrlə bağlı baş verən hadisə əlimizin hərəkətini izah edərsə. Necə olardı?

Bu lövhələrdə artıq indiyə qədər diqqətdən qaçmış bir sıra detallar var. Deyilən budur: Əl a Bax a De

Michelangelonun 47 Musası lövhələrə və ya əllər lövhələri dəstəkləyir. Həmçinin iki düzbucaqlı lövhənin kənar üzərində dayandığını asanlıqla görə bilərsiniz. Yaxından baxsanız, aşağı kənarın yuxarı kənardan fərqli olduğunu, irəli meylli olduğunu görəcəksiniz. Yuxarı kənar düz xətt ilə məhdudlaşır. Aşağı kənarın ön hissəsində isə bir növ burunvari çıxıntı var. Məhz bu çıxıntı ilə lövhələr daş oturacağa toxunur. Wien Təsviri İncəsənət Akademiyasının kolleksiyasında böyük bir qələbindən çıxarılmış detal var. Bu detalların izahı nə ola bilər? Həmin detalların düzgün olmayan şəkildə təsvir edilməsi maraqlıdır. Bu bucaqın, Şriftə görə, lövhələrin yuxarı kənarını müəyyənləşdirmək üçün nəzərdə tutulduğunu qeyri-mümkündür. Sadəcə düzbucaqlı lövhələrin yuxarı kənarı yuvarlaqlaşmış və ya əyilmiş olur. Deməli, burada stol üstləri aşağıdır. Bu, Gegenstände adlı qədər müqəddəs şeylərin çox qəribə bir şəkildə davranılmasıdır. Onlar tərsinir və bir nöqtədə tarazlaşdırılıb. Görünməyən nöqtə. Birinci üzləşmə. Bu formalı Moment bu dizaynda hansı rol oynaya bilər? Yoxsa bu detal da rəssama maraqsız görünmüşdür?

Beləliklə, lövhələrin də bu mövqeyə sürüşmə hərəkəti ilə çatdığı, bu hərəkətin sağ əlin müşahidə olunan yer dəyişikliyindən asılı olduğu və öz növbəsində bu hərəkətin əlin sonrakı geri hərəkətini məcbur etdiyi fikri doğuşur. Əlin və lövhələrlə bağlı hadisələr aşağıdakı vahidlərlə izah oluna bilər: Başlanğıcda fiqur sakitcə oturmuş və lövhələri sağ altında düz tutmuşdu. Sağ əl onların aşağı kənarlarını tutdu. Ränder-dən irəli yöndə olan çıxıntının dəstəyini tapdı. Bu daşıyıcı yükün yüngül olması, lövhələrin niyə tərs tutulduğunu izah edir. Sonra isə sakinlik bir səs ilə pozulan an gəldi. Myca başını çevirdi və sahəni gördükdən sonra ayağı yola düşdü.

Ayaq yerindən sıçramağa hazırdı, əl lövhələri buraxdı və sola və yuxarı bürünə doğru hərəkət etdi, sanki öz canına yetirmək istəyirdi. Artıq lövhələr qolun təzyiqinə təslim edilmişdi, onları döş divarına basdırmalı idi. Lakin bu sabitlik kifayət etmirdi, onlar irəli və aşağıya doğru sürüşməyə başladılar, əvvəllər üfüqi tutulan yuxarı hissə

Şəkil D Şəkil I

Kənar irəli və aşağı çevrilərək, dəstəksiz qalan aşağı kənarın ön ucu da daş oturacağa yaxınlaşdı. Bir an sonra lövhələr yeni tapılmış dəstək nöqtəsi ətrafında dönərək, əvvəlki yuxarı kənarları ilə əvvəlcədən yerdən toxunmalı və orada dağılanmalı idilər. Bunu qarşılamaq üçün sağ əl geri çəkilir və bürünü buraxır, onun bir hissəsi məqsədsiz olaraq aparılır, əl yenə lövhələrin kənarına çatır və onları arxa, artıq yuxarı küncə yaxın dayaq nöqtəsi kimi saxlayır. Beləliklə,

Michelangelonun Musası 49 qəribə şəkildə məcbur edilmiş görünür, barmaq və yuxarı çevrilmiş lövhələrin təsadüfi hərəkətlərindən ibarətdir. Əgər hərəkət qasırğının izlərini geri qaytarmaq istəyiriksə, lövhələrin ön yuxarı küncünü qaldırmalı. Sonra təsvir sahəsinə doğru geri sürüşdürməliyik ki,

Şəkil. 2 Şəkil. Üçüncü aşağı küncü (çıkıntı ilə) daş oturacaqdan uzaqlaşdırmalıyıq. Əli aşağı endirməliyik. İndi üfüqi aşağı lövhənin altına doğru aparmalıyıq.

Mən artistdən təsvirimin aydınlaşdırılması üçün üç Zeichnungen çəkməsini istəmişəm. Üçüncü rəsm onu necə gördüyümüzü göstərir; digər ikisi isə mənim izahımın tələb etdiyi ilkin mərhələləri təsvir edir – birincisi sakitlik mərhələsidir, ikincisi isə maksimal gərginlik, sıçramağa hazır olmaq və əlinin dönərək hərəkət etməsi mərhələsidir.

50 Sigm. Freud lövhələrdən və onların aşağı düşməsinin başlanğıcından danışır. İndi maraqlıdır ki, mənim rəssamım tərəfindən tamamlanan iki rəsm əvvəlki müəlliflərin yanlış təsvirlərini doğrulayır. Mikelanceli çağdaşı Condivi demişdi: „İsrailoğullarının məhəmməni və kapitanı Musa, düşünən bir müdrik kimi oturub, sağ qolunun altında Tavratın lövhələrini saxlayır və sol əli ilə çənəsini dəstəkləyir (!), sanki yorğun və xəvətlərə dolu bir adam.” Bu isə indi Mikelanceli heykəlində belə görünmür, lakin birinci rəsmdə əsaslanan fərziyyəyə demək olar ki, tam uyğundur. W. Lübke digər müşahidəçilərin yazdığı kimi: "Sağ əli ilə gözəl axan saçlarını qəribə bir şəkildə tutur..." Bu isə heykəlin təsvirinə aid edilərsə düzgün deyil, bizim ikinci rəsmimizə aid edilərsə doğrudur. Qeyd olunduğu kimi, Justi və Knapp lövhələrin aşağı düşdüyünü müşahidə etmişdilər. Onlar parçalanma təhlükəsi altında olduğunu da qeyd ediblər. Onlar Thode-dən öyrənməlidirlər ki, lövhələr sağ əlla möhkəm sabitləşdirilib, lakin əgər onlar heykəli deyil, bizim orta mərhələmizi təsvir etsəydilər, onda haqlı olardılar. Azadır ki, bu müəlliflər heykəlin üzlərinin təsvirindən azad olmuş və hərəkət motivlərinin analizini bilavasitə başlatmışlar, nəticədə isə bizim bilərəkdən və açıq şəkildə irəli sürdüyümüz eyni tələblərə gəlmişlər. II

Yanılmıramsa, artıq cəhdlərimizin meyvələrini toplamağa icazəmiz var. Heykəldən təsirlənənlərin çoxunun onun təsviri barədə öz izahlarını verməyə meylli olduğunu eşitmişik – onlar heykəlin Musanı təmsil etdiyini düşünürdülər, Musa öz xalqının putperəstlik etdiyini və onunla dans etdiyini görüb qəzəbə gəlmişdi. Lakin bu təfsir abandon edilməli idi, çünki onun davamı növbəti ayda Musanın heykəlinin 51-ci cildindən sıçrayaraq lövhələri dağıdacağı və intiqam işini yerinə yetirəcəyi gözləntisinə səbəb olmuşdu. Bu isə heykəlin Julius II qəbir yadigarının bir hissəsi olması. Digər üç ya beş oturan fiqurla birlikdə yerləşməsi məqsədinə zidd gəlir. Artıq bu tərk edilmiş izahı yenidən qəbul etmək hüququmuz var, çünki bizim Musamız sıçramayacaq və lövhələri atmayacaqdır. Biz onda gördüyümüz şey şiddətli bir hərəkətin başlanğıcı deyil, başa çatmış bir hərəkətin qalığıdır. O, qəzəbindən sıçlayıb intiqam almaq, lövhələri unutmaq istəmişdi, lakin fitnəni qalib gətirmiş, indi isə dözülmüş qəzəb və tükranla qarışıq acı ilə oturmağa davam edəcək. O, lövhələri daşlara düşüb parçalanmasınlar deyə atmayacaqdır, çünki məhz onların qurtarılması üçün qəzəbini yox etmiş, tutqunu idarə etmişdir. O, təbii olaraq, Tafeln-i nəzərdən çıxartmalı, onları daşıyan əlindən tutub onları özünə doğru çəkməli idi. O zaman onlar aşağı süzülməyə başladılar və parçalanma təhlükəsinə məruz qaldılar. Bu onu xatırlatdı. O, missiyasını düşündü və onun üçün öz affektinin Befriedigungindən imtina etdi. Onun əli geri çəkildi və düşməmişdən əvvəl aşağı süzülən lövhələri qurtardı. O, bu vəziyyətdə sabit qaldı. Michelangelo onu qəbirin nəzərbanı kimi təsvir etdi.

Onun fiqurunda şaquli istiqamətdə üçqatlı bir qatlanma ifadələnir. Üzün ifadəsində hakim olan affektlər əks olunur, fiqurun mərkəzində isə bastırılmış hərəkətin nişanları — ayaq hələ də istənilən hərəkətin mövqeyini göstərir, sanki nəzarət yuxarıdan aşağı doğru irəliləmiş kimi. Hələ də danışılmamış olan sol əlin də bizim izahımıza öz payını vermək istəyən kimi görünür. Onun əli yumşaq jestlə donuna qoyulub. Aşağı düşən saçlarının son parçalarını sevgiylə sıxlayır. Görünüşə görə, hələ də 5-ci günə qalmışdıq.

52 Sigm. Freud sanki bir an əvvəl digər əlin zorakılıqla davrandığı barbutu yatışdırmaq istəyirmiş kimi görünür. Bart'ı zorbalıq etmişdi.

İndi bizə deyəcəklər: “Yəni bu Musa biblik Musa deyil, həqiqətən də öz hiddətinə gəlib lövhələri atıp parçaladı.” Bu rəssamın hisslərinə əsasən çıxardığı tamamilə fərqli Musa olardı. Sanki müqəddəs mətni düzəltməyə cəsarət etmiş kimi görünərdi. İlahi adamın xarakterini pozmağa çalışırdı. Michelangeloya bu cür azadlıq tələb etməyə icazə verə bilərikmi, belə ki, bu, bəlkə də müqəddəsə hörmətsizliyə çox yaxındır?

Müqəddəs Kitabda Musanın qızıl buza necə yanaşdığı yazılıb. Aşağıdakı kimi bir yerdir bu. Özümü anaxronik şəkildə Lutherin tərcüməsindən istifadə etdiyim üçün bağışlayın.

(H. B. Kap. 32.) „7) Lakin Rəbb Musaya buyurdu: “Get, dağdan aşağı in! Çünki sənin Misirdan çıxardığın xalq yozulub. 8) Onlar mənə etdiyim əmrə tez azıbdan çıxdılar. Onlar öz üçün tökülmüş bir buzağı hazırlayıb ona səcdə etdilər, ona qurban kəsdilər və dedilər: “Ey, İsrail bunlardır ki, səni Misirdan çıxaran tanrıların!” 9) Rəbb Musaya buyurdu: “Mən görürəm ki, bu cəsarətsiz bir xalqdır. 10) İndi məni burax, mənim qəzəbim onların üzərinə tutuşsun və onları məhv etsin, səni böyük xalq edim. 11) Musa isə Rəbbindən, öz Tanrısından yalvararaq dedi: Ey Rəbbim, sənin qəzəbin niyə sənin möhkəm əl və böyük gücünlə Misir diyarından çıxardığın xalqına tutuşur?...

. 14) Beləcə Rəbb öz xalqına etmək niyətiylə etdiyi pisliyə üz verdi. 15) Musa yoxlandı, dağdan endi və əlində iki lövh vardı, onlar hər iki tərəfdə yazılı idi. 16) Allah onları özü yaratmışdı və öz əl yazısını daxil etmişdi. 17) Nə vaxt ki, Yusha xalqın şad səslərini eşitdi, o Musaya dedi:

Mikelancelin Musası 53

Əksərliklə, mübarizədə olduğu kimi, taborakda da qışqırmalar olur. “Dağda yerləşən Moysenin Michelangelodakı heykəli” 53

... 30) Mose səhər halqdan danışdı: Siz böyük günah işləmisiniz; indi Rəbbimin yanına qalxıram ki, sizin günahınızı bağışlasın. 31) Musa yeniden Rəbbin yanına gələndə Ona dedi: Eyvah, bu xalq böyük günah işlədi və onlar üçün qızıl tanrılar düzəldib. 32) İndi onların günahını bağışla; əks halda məni də öz yazdığın kitabdan sil. 33) Rəbb Mose-yə buyurdu: Nə? Mən kitabımın içindən mənə günah keçirən adamı silmək istəyirəm. 34) İndi get və xalqı apar, hara ki, sənə dedim. Bax, mənim mehribanım səndən əvvəl getməlidir. 33) Rəbb Musaya buyurdu: “Kim mənə günah işləyərsə, onu mənim kitabımın səhifəsindən siləcəyəm. 35) Beləliklə, Rəbb xalqı cəzalandırdı, çünki onlar Harunun düzəltdiyi buzağını etmişdilər.“

Əsasən Bibeli tənqidi təsirində bu mətni oxumaq bizə çətin olmur. Çünki onun bir neçə mənbədən düzəldilmiş qarşıq bir mətn olduğunu cürüməyik. 8-ci ayədə Rəbb özü Musaya bildirir ki, xalq döndəlib idol salmışdır. Myca günahkarlar üçün dua edir. Lakin 18-ci ayədə Nəsrin bildirmədiyi kimi davranır və birdən qəzəblənib (19-cu ayə) putperəstliyin baş verdiyi yerə gedir. 14-cü ayədə o artıq xalqı üçün Allahın bağışlamasını qazanmışdı, ancaq 31-ci ayədən sonra yenidən dağına çıxır ki, bu bağışlanmanı Allahdan təkrar istəsin, Rəbbə xalqın döndəyib-idol saldığı barədə məlumat verir və cəza təxirinin sözünü alır.

Versicherung həyat təminatı və cəza təxirinin sığortasını əldə edir. 35-ci ayə xalqın Allah tərəfindən cəzalandırılması haqqında danışır. Lakin bu barədə heç bir məlumat verilmir. 20-dən 30-a qədər olan ayələrdə Musanın özünün cəzalandırdığı hallar təsvir olunmuşdur. Məlumdur ki, Çıxış kitabının tarixi hissələri daha da dəhşətli uyğunsuzluqlar və ziddiyyətlərlə doludur.

Renessans insanların üçün Biblinin mətninə belə tənqidli yanaşmalar qeyri-mümkündü, onlar hadisəni bütövlükdə qəbul etməli və təsviri incəsənət üçün yaxşı başlanğıc təklif etmədiyini düşünməlidirlər. Bibləyə görə Musa artıq qəribə xidməti barədə məlumatlandırılmış, tərəfi lənət və bağışlamaya yönəltmiş, amma sonra də birdən qəzəblənməyə məğlub olmuşdu, qızıl buza və rəqs edən camaatı gördükdə. Buna görə də, qəhrəmanının bu acı həyəcanına verdiyi reaksiyanı təsvir etmək istəyən sənətçi İncil mətnindən daxili motivlərə əsasən asılılıqdan azad olmuş ola bilər. Müqəddəs Yazıların mətnindən belə sapma aşağı motivlərə görə heç də nadir və ya rəssamlara qadağan edilmiş bir şey deyildi. Parmigianonun ana şəhərində olan məşhur tablosunda Musa dağıncığın zirvəsində oturub lövhələri yerdən atarkən təsvir olunur, halbuki Bibeldəki ayə açıq şəkildə bildirir ki, o lövhələri dağıncığın dibində parladı. Həmçinin oturan Musa təsviri Biblenin mətnində heç bir əsas tapmır və, yaratıcının heykəlinin qəhrəman həyatından müəyyən bir anı əks etdirmək niyyətində olmadığına inanmaqla razı gəlir kimi görünür.

Müqəddəs mətnə olan sadiqlikdən daha vacib olan, bizim izahımıza görə, Michelangelonun Musanın xarakterinə etdiyi dəyişiklikdir. Ənənəvi şəhadətlərə görə Musa adamı tez qəzəblənən və tutqunluqlarla dolu idi.

Michelangelonun Musası 55 acıdan ibarətdir. Belə bir müqəddəs qəzəb hadisəsində o, bir yəhudini zorlayan misirliyi öldürmüş. Buna görə də ölkədən çölə qaçaq olmağa məcbur olmuşdu. Oxşar bir affekt partlayışında isə Allahın özünün yazdığı iki lövhü parçalayıb dağıtmışdı. Əgər ənənə belə xüsusiyyətləri verirsə, onda o, yaxşı olaraq, tərəfdarsızdır və bir dəfə yaşadığı böyük şəxsiyyətin təsirini saxlamışdır. Lakin Mixelancello papstin qəbir yadigarına başqa bir Musa qoymuşdur ki, tarixi ya da ənənəvi Musadan daha ali dərəcədədir. O, qırılmış təsvirlərin motivini yenidən işləyir. Onları Musanın qəzəbindən qırılmaq yerinə onun qəzəbini yatışdırır. Bu, təhdid və ya hərəkətə keçməsinin qarşısını alır. Bununla o, Musa heykəlinə yeni, insanüstü bir şey əlavə etmiş və heykəlin nəhəng bədən kütləsi və güclə dolğun əzələləri yalnız insanın nail ola biləcəyi ən yüksək ruhi nailiyyətin – öz tutqularının məğlubiyyəti hesabına və özünü ad dedicated bir təyinat uğrunda özünü fədakarlığa aparan ruhi vəziyyətin bədəni ifadə vasitəsinə çevrilmişdir.

Burada Mixelancello Musa heykəlinin izahı sona çatmalıdır. Rəssamın Papa İuliyasının qəbrəsti üçün Musanı, yəni belə dəyişdirilmiş Musanı seçməsinə hansı məqsədlər yönəldiyini da soruşmaq olar. Müxtəlif tərəflərdən eyni zamanda bu motivlərin Papa xarakterində axtarılması lazımdır. Rəssamın ona olan münasibəti də vacibdir. Yuliy II Mixelancelloya bənzəyirdi, çünki o da böyük və möhtəşəm işləri həyata keçirməyə çalışırdı, xüsusən də böyüklüyü ölçülərlə ifadə edirdi. O, hərəkət adamı idi, məqsədi aydın idi, İtaliyanın Papa hakimiyyəti altında birləşdirilməsini arzulayırdı. Yalnız ona xüsusi bir araya gəlməyə çalışacaqdı, halbuki bu, yüzyıllar sonra digər gücələrin birgə əməkdaşlığı sayəsində nəticələnəcəkdi.

56 Sigm. Freyd, öz hökmdarlığının qısa müddəti ərzində və sabırsızlıqla zorakı vasitələrlə nail olmaq istəyirdi. O, Mixelancelloyu özünə bərabər qiymətləndirirdi, amma tez-tez onun acısını öz tezənliyi və mərhamsızlığı ilə görmüşdü. Rəssam eyni arzuların şiddətindən xəbərdar idi və daha dərindən düşünən bir təfəkkür sahibi kimi onların hər ikisinin cəzalandırıldığı uğursuzluğu sezmiş ola bilər. Beləcə o, Musasını papstin yadigarına yerləşdirmişdi. Ölənə qarşı bir ittiham olmadan. Özü üçün isə bu nəticəyə nail olmaq üçün bir xatırlatma kimi.

1863-cü il bir ingilis W. Engländer tərəfindən yazıldı. Watkiss Lloyddan Musa haqqında kiçik bir broşura çıxmışdı. Onun 46 səhifəlik mətninə nail olanda, məzmununu qarışıq hisslərlə qəbul etdim. Bu, böyük bir事业 uğrunda işləyərkən bizə kömək edən aşağı, uşaqlıq motivlərimizi yenidən özüm üzərində müşahidə etməyimin bir yoluydu. Mənə çox qiymətli olan şeyləri Lloyd-un əvvəldən aparıb getməsi mənim qəmimə səbəb oldu və yalnız ikinci dərəcədə qəribə bir təsdiqlənmədən xoşbəxtlik duyduğumu hiss etdim. Lakin bizim yolumuz ayrıldığı kritik nöqtə var.

Lloyd ilk növbədə fiqurun adi təsvirlərinin düzgün olmadığını, Musanın qalxmamaqdad olduğunu, sağ əlinin saçına toxunmadığını, yalnız onun ancaq işaret barmağının saç üzərində dayandığını müşahidə etmişdir. O, həm də,

ı) W, Watkiss Lloyd, The Moses of Michelangelo. London, Williams and Norgate, 1863.

2) Amma o qalxmır və ya qalxmağa hazırlaşmır; büst tam düzeldilmişdir, belə bir hərəkət üçün tarazlığı dəyişmək məqsədilə irəli atılmayıb... (s. 10).

3) Belə bir təsvir tamamilə yanlışdır; saçın lentləri sağ əl tərəfindən saxlanılır, amma tutulmur, sıxılmır, bağlanmır və ya tutulmur. Onlar hətta müvəqqəti olaraq saxlanılır – müvəqqəti olaraq bağlıdırlar, ayrılmaq üzrədirlər (s. 11).

Mikelancelo 57-ci Musə daha çox demək istəyir, çünki fiqurun pozasını yalnız əvvəlki, təsvir olunmamış bir anla əlaqələndirməklə izah etmək olar və burada bərk sağa çəkilmiş solaq bürümünün isə onu bildirmək istənilir ki, sağ əl ilə bürünün sol hissəsi əvvəllər mötəbəqətli, təbii vasitəsilə əlaqədə olmuşdu. Lakin o, bu cürmənliklə bağlı qonşuluğu bərpa etmək üçün başqa bir yol seçir, əlini bərk tutmaq əvəzinə bərk tutulmuş olur. O belə izah edir: “Heykəlin başının birdən pozulma baş verən anda sağa dönülmüş olduğunu təsəvvür etmək lazımdır, hal-hazırda olduğu kimi əl tabletaları saxlayırdı.” Avuç içinə düşən yük (tabletalar vasitəsilə) barmaqların aşağı axan saçların arasında özü-özünə açılmalarına səbəb olur və başın digər tərəfə birdən dönülməsi ilə saçın bir hissəsi hərəkətsiz qalan əl tərəfindən müvəqqəti saxlanılır və bu saç zolağı yol izi (“wake”) kimi başa düşülən saç zəncirini yaradır.

Sağ əl və saçın sol hissəsi arasında əvvəllər baş vermiş yaxınlıq ehtimalından Lloyd-u cəlb edən fikir onun bizim izahımıza necə yaxın keçib-sönməsinin sübutudur. Peyğəmbərin əlini belə uzatmış olması, yəqin ki, onun da özünə aid bir şeydir. Belə olduqda barmaqların mövqeyi tamamilə fərqli olardı və həmçinin bu hərəkətdən sonra lövhələrin düşməsi lazımdı ki, onları yalnız sağ əlin basımı ilə saxlanılırdı, əgər belə bir formanı təsəvvür etmək olmasa, çünki bu, lövhələri saxlamaq üçün çox axmaq hərəkət olardı və onun təsəvvürü öz-özünə alçaltıcı olardı. „Haltung“ isə belə bir jest olmadıqda lövhələri saxlamaq mümkün olmazdı.

Müəllifin çatışmazlığı harada olduğu asanlıqla görünür. O, Bartesin çətinliyini hərəkətin sona çatdığını göstərən işarət kimi düzgün şəkildə tərcümə etdi, lakin eyni nəticəni lövhələrin mövqeyindəki azı qədər məcburi təfərrüatlara tətbiq etməkdən imtina etdi. O, cədvəllərin mövqeyini ilkin qəbul edən Bartın göstəricilərindən istifadə edir. Beləliklə, o, bəzi önəmsiz detalların qiymətləndirilməsi yolu ilə bütün fiqur və onun məqsədləri haqqında sürprizli izahlar verən bizimkine bənzər bir anlayışa gedidir.

Lakin əgər biz hər ikimiz səhv yolda olsaq necə? Əgər biz ayrıntıları ağır və mənalı şəkildə qəbul etsək, bu rəssama qeyri-bərabər olan, onun təsadüfi və ya müəyyən formal səbəblərə görə yalnız belə tərtib etdiyi, onlara heç bir gizli məna yerləşdirmədən tərtib etdiyi hallarda belə necə olur? Əgər biz tərcüməçilərin bir çoxuna düşmüş olsaq, onlar rəssamın nə bilavasitə yaratmaq istədiyini, nə də bilinçsiz yaratmaq istədiyini anlayırlar? Bu barədə mən qəti bir şey deməyə bilərəm. Mən bilmirəm ki, düşüncələrinin ifadəsində belə dərindən zəngin olan rəssam Michelangeloya bu cür naiv qeyri-müəyyənlik təsvir etmək olarmı, həmçinin Musa heykəlinin bu cür çoxsaylı və qəribə xüsusiyyətlərinə bunun qəbul edilə biləcəyini düşünməyin səbəbi budurmu. Nəhayət, bütün ehtiyatla əlavə etmək olar ki, bu qeyri-müəyyənliyin günahı rəssamın təfsirçilə bölüşməlidir. Michelangelo, bəzən incəsənətin ifadə edə biləcəyi son həddə belə yaratmaqla məşğul olub; əgər onun məqsədi, qalxan sakinlikdən sonra qalan izlərdən kəskin həyəcan fırtınasını təxmin etmək olmuşsa, belə ki, Musada da bunu tam olaraq bacarmayıb.