Leonardo da Vinçinin uşaqlıq xatirəsi

I

Adətən zəif insan materialı ilə kifayətlənən ruh həkimliyi tədqiqatı bəşəriyyətin böyüklərindən birinə yaxınlaşdıqda, qeyri-peşəkarların ona tez-tez aid etdikləri motivlərə əsaslanmır. O, «parlaq olanı qaraltmağa və uca olanı toz-torpağa salmağa» can atmır; o kamillik ilə özünün adi obyektlərinin naqisliyi arasındakı məsafəni azaltmaq ona heç bir məmnunluq vermir. Əksinə, o, həmin nümunələrdə tanına bilən hər şeyi anlamağa layiq saymaya bilməz və hesab edir ki, heç kəs elə böyük deyil ki, normal və xəstə əməlləri eyni ciddiliklə idarə edən qanunlara tabe olmaq onun üçün ayıb olsun.

İtaliya İntibahının ən böyük adamlarından biri kimi Leonardo da Vinçi (1452–1519) hələ müasirləri tərəfindən heyranlıqla qarşılanmış, lakin onlara da indi bizə olduğu kimi müəmmalı görünmüşdür. Hərtərəfli bir dahi, «konturlarını yalnız sezmək mümkün olan, heç vaxt dərindən dərk etmək mümkün olmayan» bir şəxsiyyət²⁵ kimi o, öz dövrünə rəssam olaraq ən həlledici təsir göstərmişdir; onda sənətkarla birləşmiş təbiətşünasın (və texnikin) böyüklüyünü tanımaq isə yalnız bizə nəsib olmuşdur. O, rəssamlığın şah əsərlərini qoyub getsə də, elmi kəşfləri isə nəşr olunmamış və istifadə edilməmiş qalsa da, onun inkişafında tədqiqatçı sənətkarı heç vaxt tamamilə azad buraxmamış, onu tez-tez ağır şəkildə məhdudlaşdırmış və bəlkə də sonda onu boğmuşdur. Vazari onun ağzına son həyat saatında belə bir özünüqınama qoyur ki, o, sənətində borcunu yerinə yetirmədiyi üçün Allahı və insanları incitmişdir.²⁶ Vazarinin bu hekayəsi nə xarici, nə də daxili inandırıcılığa malik olmasa da, sirli usta haqqında hələ sağlığında yaranmağa başlamış əfsanəyə aid olsa da, o, həmin insanların və həmin dövrlərin hökmünün sübutu kimi mübahisəsiz dəyərini saxlayır.

Leonardonun şəxsiyyətini müasirlərinin anlayışından uzaqlaşdıran nə idi? Şübhəsiz ki, onun qabiliyyət və biliklərinin çoxşaxəliliyi deyil — bu çoxşaxəlilik ona Milan hersoqu, il Moro ləqəbli Lodoviko Sforzanın sarayına özünün yenidən düzəltdiyi bir alətdə ud ifaçısı kimi daxil olmağa imkan vermiş, yaxud həmin hersoqa memar və hərbi mühəndis kimi nailiyyətləri ilə öyündüyü o qəribə məktubu yazdırmışdı. Çünki İntibah dövrü bir şəxsdə müxtəlif bacarıqların belə birləşməsinə yəqin ki, öyrəşmişdi; düzdür, Leonardonun özü bunun ən parlaq nümunələrindən biri idi. O, həm də təbiətin zahirən xəsis bəxş etdiyi, öz növbəsində həyatın zahiri formalarına heç bir əhəmiyyət verməyən və əhval-ruhiyyələrinin əzablı tutqunluğu içində insanlarla ünsiyyətdən qaçan dahi insanlar tipinə aid deyildi. Əksinə, o, uca və mütənasib boylu, mükəmməl sima gözəlliyi və qeyri-adi bədən gücü ilə, davranış formalarında sehrli, nitq ustası, hamıya qarşı şən və xoşrəftar; o, ətrafını əhatə edən şeylərdə də gözəlliyi sevirdi, lüks geyimlər gəzməyi xoşlayırdı və həyat tərzinin hər bir incəliyini yüksək qiymətləndirirdi. Onun şən zövq qabiliyyəti üçün əhəmiyyətli olan «Rəssamlıq haqqında traktat» adlı əsərin bir yerində o, rəssamlığı bacı sənətlərlə müqayisə etmiş və heykəltaraşın işinin məşəqqətlərini təsvir etmişdir: «O, burada üzünü tamamilə bulamış və mərmər tozu ilə pudralamışdır, elə ki, bir çörəkçi kimi görünür, və kiçik mərmər parçaları ilə başdan ayağa örtülmüşdür, elə ki, sanki onun kürəyinə qar yağıb, və onun məskəni daş parçaları və tozla doludur. Bütün bunların tam əksi rəssamda olur, — .... çünki rəssam öz əsərinin qarşısında böyük rahatlıqla oturur, yaxşı geyinmiş və incə rənglərlə çox yüngül fırçasını hərəkət etdirir. O, özünə xoş gələn geyimlərlə bəzədilmişdir. Və onun məskəni şən rəsmlərlə doludur və parlaq təmizlikdədir. Çox vaxt onun cəmiyyəti olur, musiqi və ya müxtəlif gözəl əsərlərin oxunması ilə, və bu, çəkic səsi və ya başqa küy-küylə olmadan böyük zövqlə dinlənilir.»

Şübhəsiz, parlaq şən və zövqsevər Leonardo təsəvvürünün yalnız ustanın ilk, daha uzun həyat dövrü üçün doğru olması çox mümkündür. O vaxtdan ki, Lodoviko Moronun hakimiyyətinin çöküşü onu Milanı, öz fəaliyyət dairəsini və təhlükəsiz mövqeyini tərk etməyə, Fransada son sığınacaq qədər davam edən, xarici uğurlardan az zəngin, qeyri-sabit bir həyat sürməyə məcbur etdi, onun əhval-ruhiyyəsinin parlaqlığı solmuş və onun xarakterinin bəzi qəribə cəhətləri daha güclü şəkildə ortaya çıxmış ola bilər. İllər keçdikcə onun maraqlarının öz sənətindən elmə doğru yönəlməsi də onun şəxsiyyəti ilə çağdaşları arasındakı uçurumu genişləndirməyə kömək etməli idi. Onların fikrincə, öz vaxtını israf etdiyi bütün cəhdlər, köhnə sinif yoldaşı Perugino kimi fəal şəkildə sifarişlə rəsm çəkib varlanmaq əvəzinə, onlara qəribə oyunlar kimi görünürdü və ya onu özü «qara sənət»ə xidmət etdiyi şübhəsi altına salırdı. Biz onu burada daha yaxşı başa düşürük, çünki onun qeydlərindən hansı sənətləri icra etdiyini bilirik. Kilsənin avtoritetini qədimliyin avtoriteti ilə əvəz etməyə başlayan və heç bir ön şərtə bağlı olmayan tədqiqatı hələ bilməyən bir dövrdə o, Bekon və Kopernikin sələfi, hətta layiq rəqibi, təbii olaraq tənha qalmışdı. At və insan cəsədlərini parçaladığı, uçuş aparatları qurduğu, bitkilərin qidalanmasını və zəhərlərə qarşı davranışını öyrəndiyi zaman, o, Aristoteli şərh edənlərdən çox uzaqlaşırdı və aşağılanan alkimyaçılara yaxınlaşırdı, onların laboratoriyalarında eksperimental tədqiqat bu əlverişsiz dövrlərdə heç olmasa bir sığınacaq tapmışdı.²⁷

Onun rəssamlığı üçün bunun nəticəsi o oldu ki: fırçanı əlinə almaqdan çəkinirdi, getdikcə daha az və daha nadir hallarda rəsm çəkirdi, başladığı işləri çox vaxt bitməmiş şəkildə buraxırdı və əsərlərinin bundan sonrakı taleyi ilə az maraqlanırdı. Onun dövrünün insanları da ona bunu ittiham edirdilər; onlar üçün onun incəsənətlə olan münasibəti bir sirr olaraq qalırdı.

Leonardonun sonrakı bir neçə heyranı onun xarakterindəki qeyri-sabitlik ləkəsini təmizləməyə çalışmışlar. Onlar iddia edirlər ki, Leonardoda qınanılan şey, böyük sənətkarların ümumi xüsusiyyətidir. Həmçinin, işinə dərindən dalan, qətiyyətli Mişelancelo da əsərlərinin çoxunu bitirməmiş buraxmışdır və bu, Leonardonun eyni vəziyyətdə olduğu kimi, onun günahı deyilmişdir. Həmçinin, bəzi rəsm əsərləri o qədər də bitməmiş deyil, sadəcə olaraq, Leonardonun tərəfindən belə elan edilmişdir. Mütəxəssis olmayan insan üçün artıq bir şah əsər kimi görünən şey, əsərin yaradıcısı üçün həmişə niyyətlərinin qaneedici olmayan təcəssümü olaraq qalır; onun qarşısında, əksində hər dəfə ifadə etməkdən çəkindiyi bir mükəmməllik durur. Lakin ən azı, sənətkarı əsərlərinin ona düşən son taleyə görə məsul tutmaq olmaz.

Bu bəraətlərin bəziləri nə qədər əsaslı olsa da, Leonardoda qarşılaşdığımız vəziyyətin bütün məzmununu örtmür. Əsərlə çətin mübarizə, nəhayət, ondan qaçış və onun bundan sonrakı taleyinə qarşı laqeydlik bir çox başqa sənətkarlarda da təkrarlana bilər; lakin Leonardo bu davranışı ən yüksək dərəcədə nümayiş etdirmişdir. Edm. Solmi onun şagirdlərindən birinin fikrini sitat gətirir (s. 12): “O, rəsm çəkməyə başlayanda hər saat titrəyirdi, ona görə də başladığı heç bir işi bitirmədi, çünki sənətin böyüklüyünü nəzərə alırdı, elə ki, başqalarına möcüzə kimi görünən şeylərdə o, səhvlər görürdü.” Onun son rəsm əsərləri — Leda, Sant’Onofriodakı Məryəm, Baxus və gənc İohann Baptist — bitməmiş qalmışdır “təqribən bütün əsərlərinin başına gəldiyi kimi...” «Son Şam Yeməyi»nin bir nüsxəsini hazırlayan Lomazzo, Leonardonun bir şeyi bitirib rəsm çəkməkdəki məşhur qabiliyyətsizliyinə bir sonetdə istinad etmişdir:

“Protogen, fırçasını rəsmlərindən qaldırmayan, ilahi Vinçi ilə bərabər tutulur, onun əsərləri heç vaxt tamamlanmamışdır.”

Leonardonun işləməkdəki ləngliyi atalar sözü halına gəlmişdir. Milandakı Santa Maria delle Grazie monastırındakı «Son Şam Yeməyi»ni ən ətraflı hazırlıq işlərindən sonra üç il boyu çəkmişdir. Dövrünün bir nəfəri, novella yazıçısı Matteo Bandelli, o zamanlar gənc rahib olaraq monastıra mənsub olan [şəxs], Leonardonun tez-tez səhər erkən saatlarda darğaca qalxdığını, yemək və içməyi düşünmədən, şafaq vaxtı qədər fırçanı əlindən buraxmadığını nəql edir. Sonra günlər keçirdi, əlini işə vurmadan, bəzən saatlarla rəsm əsərinin qarşısında dayanırdı və onu daxili olaraq yoxlamaqla kifayətlənirdi. Başqa vaxtlar isə, Francesco Sforza üçün atlı heykəlin maketini formalaşdırdığı Milan qəsrinin həyətindən birbaşa monastıra gəlirdi, bir fiqur üzərində bir neçə fırça vuruşu etmək üçün, lakin dərhal sonra yola düşürdü.” Florensiyalı Francesco del Giocondonun həyat yoldaşı Monna Lizanın portretini Vasarinin məlumatına görə dörd il boyu çəkdi, lakin onu son kamilliyə çatdıra bilmədi; bu da, əsərin sifarişçiyə təhvil verilməyib, Leonardoda qaldığını və onun tərəfindən Fransaya aparıldığını təsdiqləyən bir amil ola bilər.” Kral I. Fransis tərəfindən satın alındıqdan sonra, bu əsər bu gün Luvrun ən böyük «xəzinələrindən» birini təşkil edir.²⁸,²⁹

Leonardonun iş tərzinə dair bu məlumatları, onun tərəfindən qorunub saxlanılmış, son dərəcə çox sayda eskiz və tədqiqat vərəqlərinin şahidliyi ilə bir araya gətirdikdə — ki, bu vərəqlərin hər biri onun rəsm əsərlərində rast gəlinən hər bir motivu ən müxtəlif şəkildə dəyişdirir — o zaman, Leonardonun sənətinə olan münasibətində qeyri-sabitlik və səthilik xüsusiyyətlərinin ən kiçik təsirə belə malik olduğu fikrini qətiyyətlə rədd etmək lazımdır. Əksinə, tamamilə qeyri-adi bir dərinləşmə, qərarın yalnız tərəddüdlə verildiyi imkanların zənginliyi, ödənməsi çətin olan tələblər və sənətçinin öz ideal niyyətindən geri qalması ilə izah edilə bilməyən icra prosesindəki bir ləngimə hiss olunur. Leonardonun işlərində həmişə diqqət çəkən yavaşlıq, bu ləngimənin bir simptomu, sonradan baş verən rəssamlıqdan uzaqlaşmanın xəbərçisi kimi özünü göstərir. Bu, həmçinin, günahsız olmayan «Son Şam Yeməyi»nin taleyini müəyyən edən amil idi. Leonardo, yaş olan rəsm əsasına tez işləməyi tələb edən freska rəssamlığına öyrəşə bilmədi; buna görə də, əsərin tamamlanmasını əhval-ruhiyyəyə və boş vaxta görə təxirə salmağa imkan verən yağlı boyaları seçdi. Lakin bu boyalar, üzərinə çəkildiyi və onları divardan izolyasiya edən təməldən qopdu; divarın nöqsanları və otağın taleyləri, görünür, qaçınılmaz olan əsərin xarab olması qərarını təsdiqləmək üçün əlavə olundu.”³⁰

Anghiari döyüşünü təsvir edən rəsm əsəri, oxşar bir texniki təcrübənin uğursuzluğu nəticəsində itmiş kimi görünür; Leonardo bu əsəri sonradan Florensiyada Sala del Consiglionun bir divarında Mişelancelo ilə rəqabət şəklində çəkməyə başlamış və bitməmiş vəziyyətdə belə tərk etmişdi. Burada, sanki eksperimentatorun marağı, əvvəlcə bədii marağı gücləndirmiş, sonra isə sənət əsərinə ziyan vurmuşdur.

Leonardo adlı adamın xarakterində daha bir sıra qeyri-adi cizgilər və görünüşdə ziddiyyətlər mövcud idi. Onun bəzi hərəkətsizliyi və biganəliyi açıq-aşkar hiss olunurdu. Hər fərdin öz fəaliyyəti üçün ən geniş sahə qazanmağa çalışdığı, bunun isə digərlərinə qarşı enerjili hücumların inkişafı olmadan mümkün olmadığı bir dövrdə, o, sakit sülhsevərlik, bütün düşmənliklərdən və mübahisələrdən qaçınmaqla seçilirdi. O, hamıya qarşı yumşaq və mehriban idi, heyvanların həyatını əlindən almağı ədalətli saymadığı üçün ət yeməyini rədd etdiyi iddia olunurdu və bazardan aldığı quşlara azadlıq verməkdən xüsusi bir həzz alırdı.³¹ O, müharibəni və qan tökülməsini qınayırdı, insanı heyvanlar aləminin kralı kimi deyil, daha çox vəhşi heyvanların ən pis nümayəndəsi kimi qəbul edirdi.³² Lakin hisslərin bu qadın incəliyi onu, edam olunmağa gedən cinayətkarları, onların təşvişdən təhrif olunmuş üz cizgilərini öyrənmək və cib dəftərinə çəkmək üçün müşayiət etməkdən saxlamırdı; ən qəddar hücum silahlarını layihələndirməkdən və Çezare Borciyanın baş hərbi mühəndisi kimi xidmətə keçməkdən də əngəlləmirdi. O, çox vaxt yaxşılıq və pisliyə qarşı biganə görünürdü və ya xüsusi bir ölçü ilə qiymətləndirilməyi tələb edirdi. Nüfuzlu bir mövqedə Çezarenin, bütün düşmənlər arasında ən amansız və ən xəyanətkar olan bu şəxsi Romanyanın hakimiyyətinə gətirən hərbi kampaniyasında iştirak etdi. Leonardonun qeydlərinin bir sətiri belə həmin günlərin hadisələrinə dair tənqidi və ya marağı açıqlamır. Götenin Fransız kampaniyası dövründəki davranışı ilə müqayisə burada tamamilə rədd edilə bilməz.

Əgər bioqrafik cəhd həqiqətən qəhrəmanının psixi həyatını anlamağa nail olmaq istəyirsə, o, çoxlu bioqrafiyalarda ehtiyatkarlıq və ya saxta həya üzündən edilən kimi, tədqiq olunan şəxsin cinsi fəaliyyətini və cinsi xüsusiyyətlərini susmaqla keçib getməməlidir. Leonardo haqqında bu mövzuda məlum olan azdır, lakin bu az miqdarda məlumat əhəmiyyətlidir. Sərhədsiz şəhvaniyyətin qara zühdçülüklə mübarizə apardığı bir dövrdə Leonardo soyuq cinsi rəddin bir nümunəsi idi, hansı ki, bunu qadın gözəlliyinin sənətkarında və təsvirçisində gözləmək olmazdı. Solmi onun soyuqluğunu xarakterizə edən aşağıdakı cümləni sitat gətirir: «Toxumlanma aktı və onunla əlaqəli olan hər şey o qədər iyrəncdir ki, əgər köhnə adət olmasaydı və gözəl üzlər, şəhvani təbiətlər qalmasaydı, insanlar tezliklə məhv olardılar». Onun miras qoyduğu yazılar, yalnız ən yüksək elmi məsələləri müzakirə etmir, həm də belə böyük bir dahi üçün layiq görünməyən sadə şeyləri ehtiva edir (allegorik təbiət tarixi, heyvan nağılları, lətifələr, peyğəmbərliklər)³³, son dərəcə iffətlidir, — demək olar ki, abstinentdir, — bu keyfiyyət gözəl ədəbiyyat əsərində belə bu gün təəccüb doğurardı. Onlar cinsəlliyə aid hər şeydən o qədər qətiyyətlə qaçırdılar ki, sanki yalnız bütün canlıları qoruyan Eros, tədqiqatçının elmə olan həvəsi üçün layiq mövzu deyildi.³⁴ Məlumdur ki, böyük sənətkarlar tez-tez fantaziyalarını erotik və hətta açıq-saçıq təsvirlərlə coşdurmağı xoşlayırdılar; Leonardo ilə əlaqədar isə bizə yalnız qadının daxili cinsiyyət orqanları, dölün ana bətnindəki vəziyyəti və s. haqqında bir neçə anatomik çəkilmiş şəkildən başqa bir şey yoxdur.³⁵ «Və bu həddindən artıq böyük tədqiqat həvəsi, toxumlanma aktının təsvirində — əlbəttə, yalnız daha böyük cinsi sıxışdırma nəticəsində — tamamilə uğursuz oldu. Kişi bədəni tam fiqurda, qadın bədəni isə yalnız hissə-hissə çəkilmişdir. Əgər bu çəkimi, başdan başqa aşağıdakı hissələrin hamısını örtməklə, qərəzsiz bir müşahidəçiyə göstərsəniz, başın qadın başı kimi qəbul ediləcəyinə əminliklə gözləmək olar. Alın hissəsindəki və bel boyunca təxminən 4-cü və ya 5-ci döş fəqərəsinə qədər tökülən dalğavari buklelər başı qətiyyətlə kişiliyindən çox qadınlıq xarakteri daşıyan kimi təyin edir». Leonardonun heç vaxt bir qadını sevgi ilə qucaqlayıb-qucaqlamadığı şübhəlidir; Mişel Anqelonun Vittoria Kolonna ilə olan yaxın ruhi əlaqəsi kimi bir əlaqədən də heç bir iz yoxdur. Qadın sinəsinin iki nöqsanı vardır: birincisi, bədii baxımdan, çünki onun konturu çirkin şəkildə aşağı asılan, yumşaq sinə mənzərəsi təqdim edir; ikincisi isə anatomik baxımdan, çünki tədqiqatçı Leonardo açıq-aydın cinsi müdafiəsi səbəbindən, əmizdirən qadının döş başını yalnız bir dəfə belə dəqiq nəzərdən keçirə bilməmişdir. Əgər bunu etsəydi, südün bir-birindən ayrılmış müxtəlif ifrazat yollarından axdığını qeyd etməli idi. Lakin Leonardo yalnız bir tək kanal çəkmişdir ki, bu da qarın boşluğuna doğru çox aşağıya uzanır və ehtimal ki, Leonardonun fikrincə, südü Cysterna chyli-dən alır, bəlkə də cinsi orqanlar ilə hər hansı bir əlaqədədir. Bununla belə, nəzərə alınmalıdır ki, həmin dövrdə insan bədəninin daxili orqanlarının öyrənilməsi son dərəcə çətin idi, çünki ölülərin kəsilməsi cəsədə hörmətsizlik sayılır və sərt şəkildə cəzalandırılırdı. Yalnız çox az disseksiya materialı olan Leonardonun, qarın boşluğunda limfa anbarının varlığından ümumiyyətlə bir şey bilib-bilməməsi beləliklə əslində olduqca şübhəlidir, baxmayaraq ki, onun çəkilişində şübhəsiz ki, belə yozumlanan bir boşluq təsvir edilmişdir. Lakin onun süd kanalını daha da aşağıya, daxili cinsi orqanlara qədər uzanaraq çəkməsi, süd ifrazatının başlanğıcı ilə hamiləliyin sonu arasındakı zamana uyğunluğu mənalı anatomik əlaqələr vasitəsilə təsvir etməyə çalışdığını güman etməyə imkan verir. İndi biz sənətçinin anatomiyaya aid nöqsan biliyini öz dövrünün şərtləri nəzərə alınmaqla xoşniyyətli şəkildə bağışlamaq istəsək də, Leonardonun tam olaraq qadın cinsiyyət orqanlarını bu qədər diqqətsiz şəkildə nəzərdən keçirməsi diqqət çəkir. Vaginayı və Portio uteri-nin bir işarəsini tanımaq olar, lakin uşaqlığın özü tamamilə qarışıq xətlərlə çəkilmişdir. məlum idi. O, hələ öz müəllimi Verroçionun evində şagird kimi yaşayarkən, digər gənclərlə birlikdə qadağan edilmiş homoseksual münasibətə görə şikayətə məruz qalmışdı, bu da onun bəraəti ilə nəticələnmişdi. Görünür, o, bu şübhəyə düşmüşdür.³⁶,³⁷,³⁸

Kişi cinsiyyət orqanlarını isə Leonardo çox daha düzgün təsvir etmişdir. Məsələn, o, yalnız testisi çəkməklə kifayətlənməmiş, hətta epididimisi də eskizə tamamilə düzgün şəkildə daxil etmişdir.

Leonardonun cinsi əlaqəni təsvir etdiyi mövqe olduqca qəribədir. Əla rəssamların cinsi əlaqəni arxa tərəfdən, yan tərəfdən və s. təsvir edən rəsmləri və eskizləri mövcuddur, lakin cinsi aktı dayanan vəziyyətdə çəkmək üçün bu nadir, demək olar ki, grotesk təsvirin səbəbi kimi çox güclü cinsi sıxışdırmanın olduğunu güman etmək lazımdır. İnsan həzz almaq istədikdə, bunu mümkün qədər rahat etmək adət halını almışdır. Bu, təbii ki, hər iki ilkin həvəs, yəni aclıq və məhəbbət üçün də keçərlidir. Qədim xalqların əksəriyyəti yemək zamanı uzanan vəziyyət tutardılar və cinsi əlaqə zamanı da bu gün adətən atalarımızın etdiyi kimi eyni dərəcədə rahat uzanırıq. Uzanmaqla, müəyyən mənada, arzulanan vəziyyətdə daha uzun müddət qalma iradəsi ifadə olunur.

Qadın xarakterli kişi başının üz cizgiləri də açıq şəkildə istəksiz bir müdafiəni göstərir. Qaşlar çatılıb, baxışlar utanc ifadəsi ilə yan tərəfə yönəldilib, dodaqlar sıxılıb və küncələri aşağıya doğru əyilib. Bu üz həqiqətən nə sevgi vermənin həzzini, nə də vermənin səadətinin əlamətini göstərmir; yalnız istəksizlik və iyrənmə ifadə edir.

Lakin Leonardo aşağı iki ətrafın çəkilişində ən böyük səhvi etmişdir. Kişinin ayağı sağ ayaq olmalı idi; çünki Leonardo mayalanma aktını anatomik sagittal kəsik şəklində təsvir etdiyi üçün, sol kişi ayağının şəklin səthinin yuxarısında olduğu düşünülərdi və eyni səbəbdən, qadın ayağının sol tərəfə aid olması lazım gəlirdi. Əslində isə Leonardo qadın və kişi ayaqlarının yerini dəyişdirmişdir. Kişi fiquru sol, qadın fiquru isə sağ ayağa malikdir. Bu yer dəyişikliyi ilə bağlı ən asan istiqamət tapmaq üçün ayaqların böyük barmaqlarının daxili tərəfə aid olduğunu nəzərə almaq kifayətdir.

Yalnız bu anatomik çəkilişdən böyük rəssam və tədqiqatçını demək olar ki, çaşdıran libido sıxışdırmasını müəyyən etmək mümkün idi.

Reytlerin bu təsviri tənqidlə qarşılanıb; qeyd olunur ki, tələsik bir rəsmdən bu qədər ciddi nəticələr çıxarmaq icazəli deyil və hətta çəkilişin hissələrinin həqiqətən bir-birinə aid olub-olmadığı belə məlum deyil. Pis şöhrətli bir uşağı model kimi istifadə etdiyi üçün belə bir vəziyyətə düşmüşdür.” Usta ətrafını gözəl uşaqlar və gənclərlə əhatə edirdi və onları şagird qəbul edirdi. Bu şagirdlərin sonuncusu, Francesco Melzi, onu Fransaya qədər müşayiət etmiş, ölümünə qədər onun yanında qalmış və Leonardo tərəfindən varis təyin edilmişdir. Müasir bioqraflarının, onun və şagirdləri arasında cinsi əlaqənin böyük adamın əsassız təhqiri olduğunu təbii ki, rədd edən əminliyinə şərik olmadan, Leonardonun dövrün şagird adətinə uyğun olaraq həyatını bölüşdüyü gənclərlə olan nəvazişli münasibətlərinin cinsi fəaliyyətlə nəticələnmədiyini çox daha ehtimal olunan saymaq olar. Ona cinsi aktivliyinin yüksək dərəcədə olduğunu da güman etmək olmaz.

Bu hiss və cinsi həyatın xüsusiyyəti, Leonardonun sənətkar və alim kimi ikili təbiəti ilə birlikdə yalnız bir şəkildə başa düşülə bilər. Psixoloji nöqtələri çox vaxt çox uzaqda tutan bioqraflardan, bildiyimə görə, yalnız biri, Edm. Solmi, bu tapmacanın həllinə yaxınlaşmışdır; lakin Leonardonu böyük bir tarixi romanın qəhrəmanı seçmiş bir şair, Dmitri Sergeyeviç Merejkovski, onun təsvirini bu qeyri-adi adamın belə bir başa düşülməsinə əsaslandırmış və baxışını, quru sözlərlə olmasa da, şairin üslubuna uyğun olaraq, plastik ifadədə aydın şəkildə ortaya qoymuşdur.” Solmi Leonardo haqqında belə hökm verir: “Lakin ətrafındakı hər şeyi tanımaq və mükəmməlliyin ən dərin sirrini soyuq üstünlüklə araşdırmaq üçün doyulmaz istək, Leonardonun əsərlərini həmişə bitməmiş qalmağa məhkum etmişdir.” Conferenze Fiorentine jurnalındakı bir məqalədə, Leonardonun etiqadını və mahiyyətinin açarını təqdim edən ifadəsi sitat gətirilir:³⁹,⁴⁰

“Nessuna cosa si può amare né odiare, se prima non si ha cognition di quella.”

Yəni: Bir şeyin mahiyyəti haqqında dərin bir tanıma əldə etməyibsə, onu sevməyə və ya nifrət etməyə haqqın yoxdur. Leonardo, Traktat von der Malerei əsərinin bir yerində, dinsizlik ittihamından özünü müdafiə etməyə çalışdığı görünən yerdə, eyni fikri təkrarlayır:

“Belə tənqidçilər susmalıdır. Çünki o (iş) bu qədər heyranlıq doğuran şeylərin Ustasını tanımağın yoludur və bu, belə böyük bir ixtiraçını sevməyin yoludur. Çünki həqiqətən, böyük sevgi, sevilən əşyanın böyük tanımasından doğur və əgər onu az tanıyırsansa, onu yalnız az və ya heç sevməyəcəksən...”3 Leonardonun bu ifadələrinin dəyəri, əhəmiyyətli bir psixoloji faktı bildirdiklərində axtarılmamalıdır, çünki iddia etdikləri şey açıq şəkildə yanlışdır və Leonardo bunu bizim qədər yaxşı bilməli idi. İnsanların sevgilərini və ya nifrətlərini, bu hisslərin yönəldiyi əşyanı öyrənib mahiyyətini tanıyana qədər gözlədikləri doğru deyil; əksinə, onlar tanıma ilə əlaqəsi olmayan və təsiri ən yaxşı halda düşünmə və təfəkkürlə zəiflədilə bilən hissi motivlərə əsasən impulsiv şəkildə sevir və ya nifrət edirlər. Deməli, Leonardo yalnız bunu nəzərdə tuta bilərdi ki, insanların etdiyi şey doğru və qüsursuz sevgi deyil; insan elə sevməlidir ki, hissi saxlasın, onu düşünmə işinə tabe etsin və yalnız düşünmə imtahanından keçdikdən sonra sərbəst buraxsın. Və biz onun bizə demək istədiyi şeyi başa düşürük: onun özündə belə idi; bütün başqaları da sevgi və nifrəti onun kimi idarə etsələr, bu, onlar üçün arzuolunan olardı.⁴¹,⁴²,⁴³

Onun haqqında həqiqətən belə olduğu görünür. Onun hissləri dizginlənmiş, tədqiqat həvəsinə tabe edilmişdi; o, sevmir və nifrət etmirdi, əksinə, sevdiyi və ya nifrət etdiyi şeyin haradan gəldiyini, bunun nə məna kəsb etdiyini soruşurdu və beləliklə, yaxşı ilə pisə, gözəl ilə çirkinə qarşı əvvəlcə laqeyd görünməli idi. Bu tədqiqat işi zamanı sevgi və nifrət öz nişanlarını atır və bərabər şəkildə düşünmə marağına çevrilirdi. Əslində Leonardo ehtirassız deyildi, o, insan fəaliyyətinin bütün hərəkətverici qüvvəsi — il primo motore — olan ilahi qığılcımdan məhrum deyildi. O, ehtirası yalnız bilik həvəsinə çevirmişdi; indi o, ehtirasdan irəli gələn həmin dözüm, davamlılıq və dərinləşmə ilə tədqiqata həsr olunurdu və zehni işin zirvəsində, qazanılmış məlumatdan sonra, uzun müddət saxlanılmış hissi buraxır, sərbəst axıdır, sanki çaydan ayrılmış bir qol kimi, əsəri hərəkətə gətirdikdən sonra. Bir biliyin zirvəsində, böyük bir əlaqəni nəzərdən keçirə bildiyi zaman, onu patos bürüyür və tədqiq etdiyi yaradılışın həmin hissəsinin böyüklüyünü və ya — dini geyinmə ilə — Yaradıcısının böyüklüyünü coşğun sözlərlə tərifləyir. Solmi Leonardoda bu çevrilmə prosesini düzgün başa düşmüşdür. Belə bir yerə aid sitatdan sonra, burada Leonardo təbiətin ali məcburiyyətini («O mirabile necessita...») tərifləmişdir, deyir:

Tale trasfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, è uno dei tratti caratteristici de’ manoscritti vinciani, e si trova cento volte espressa ....'

Leonardonu doymaz və yorulmaz tədqiqat həvəsinə görə italyan Faust adlandırıblar. Lakin tədqiqat həvəsinin həyat həzzinə geri çevrilməsinə qarşı bütün şübhələri, ki, biz bunu Faust faciəsinin şərti kimi qəbul etməliyik, bir kənara qoysaq, belə bir qeyd etmək cəsarətini göstərmək olar ki, Leonardonun inkişafı Spinoza təfəkkürünə toxunur.

Psixi həvəs qüvvəsinin fəaliyyətinin müxtəlif formalarına çevrilməsi bəlkə də fiziki qüvvələrin çevrilməsi qədər itkisiz mümkün deyil. Leonardo nümunəsi bu proseslərdə nə qədər çox başqa şeyin izlənilə biləcəyini öyrədir. Sevməyi, tanıdıqdan sonraya təxirə salmaqdan bir əvəz yaranır. İnsan tanımağa nail olduqda artıq düzgün sevmir və ya nifrət etmir; insan sevgi və nifrətin o tərəfində qalır. İnsan sevmək əvəzinə araşdırma aparmışdır. Və bəlkə də buna görə Leonardonun həyatı digər böyük şəxslərin və digər sənətkarların həyatından sevgi baxımından çox daha kasıb olmuşdur. Digərlərinin öz ən yaxşılarını yaşadığı, yüksəldən və yandıran təbiətli fırtınalı ehtiraslar ona toxunmamış görünür.

Və daha başqa nəticələr. İnsan həmçinin hərəkət etmək, yaratmaq əvəzinə araşdırma aparmışdır. Dünya əlaqəsinin və onun zəruriyyətlərinin böyüklüyünü sezməyə başlayan şəxs, asanlıqla öz kiçik Mənini itirir. Heyranlığa dalaraq, həqiqətən təvazökarlaşaraq, insan asanlıqla unudur ki, o, həmin təsir edən qüvvələrin bir hissəsidir və öz fərdi qüvvəsi miqyasında dünyanın həmin zəruri axarının bir hissəsini dəyişməyə cəhd edə bilər; bu dünyada kiçik olan, böyük qədər heç də az möhtəşəm və əhəmiyyətli deyil.⁴⁴

Leonardo, Solminin fikrincə, bəlkə də öz sənətinin xidmətində araşdırmağa başlamışdı; o, təbiətin təqlidində ustalıq qazanmaq və digərlərinə eyni yolu göstərmək üçün işığın, rənglərin, kölgələrin və perspektivin xüsusiyyətləri və qanunları ilə məşğul olurdu. Ehtimal ki, o, həmin vaxtdan belə bu biliklərin sənətkar üçün dəyərini həddindən artıq qiymətləndirirdi. Sonra onu, hələ də rəssamlıq ehtiyacının bələdçi ipi ilə, rəssamlığın obyektlərinin, heyvanların və bitkilərin, insan bədəninin nisbətlərinin, onların xarici görünüşündən onların daxili quruluşu və həyat funksiyalarının öyrənilməsinə doğru apardı; bu funksiyalar özünü onların görünüşündə ifadə edir və sənətdən təsvir tələb edir. Və nəhayət, güclənmiş həvəs onu apardı, ta ki, onun sənətinin tələbləri ilə əlaqə kəsildi; belə ki, o, mexanikanın ümumi qanunlarını kəşf etdi, Arno vadisindəki çöküntülərin və fosillərin tarixini tapdı və kitabına böyük hərflərlə bu tanımanı yaza bildi: Il sole non si move. O, təbiət elminin demək olar ki, bütün sahələrinə araşdırmalarını yaydı, hər birində kəşfçi və ya ən azından öncül və yol açıcı oldu. Lakin onun bilik həvəsi xarici dünyaya yönəldi; insanların ruhi həyatının öyrənilməsindən onu bir şey uzaq saxlayırdı; onun üçün incə bükülmüş emblemlər çəkdiyi “Academia Vinciana”da psixologiya üçün az yer var idi.⁴⁵,⁴⁶

Əgər o, daha sonra tədqiqatdan sənət məşğuliyyətinə, yəni başladığı yerə qayıtmağa çalışırdısa, özündə maraqlarının yeni istiqamətləndirilməsi və psixi işinin dəyişmiş təbiəti tərəfindən yaradılan maneəni hiss edirdi. Rəsmdə onu ilk növbədə bir problem maraqlandırırdı və bu tək problemin arxasında sonsuz və bitib-tükənməyən təbiət tədqiqatında öyrəşdiyi kimi, sayısız digər problemlərin ortaya çıxdığını görürdü. Artıq öz iddiasını məhdudlaşdırmağa, sənət əsərini təcrid etməyə, onu aid olduğunu bildiyi böyük kontekstdən qoparmağa özünü məcbur edə bilmirdi. Onun düşüncələrində ona bağlı olan hər şeyi ifadə etmək üçün ən hərtərəfli səylərdən sonra, əsəri yarımçıq buraxmalı və ya onu tamamlanmamış elan etməli olurdu.

Sənətkar bir vaxtlar tədqiqatçını öz xidmətinə köməkçi kimi götürmüşdü, lakin xidmətçi daha güclü olmuş və öz ağasını boğmuşdu.

Əgər bir şəxsin xarakter portretində, Leonardoda olduğu kimi, tək bir həvəsi həddindən artıq inkişaf etmiş tapırıqsa, izah üçün xüsusi bir istidada müraciət edirik; bu istidadın ehtimal olunan orqanik şərtləri haqqında isə adətən hələlik heç bir ətraflı məlumat yoxdur. Lakin biz nevrozlu xəstələr üzərində apardığımız psixoanalitik tədqiqatlar nəticəsində iki əlavə gözləntiyə meylli oluruq və bu gözləntilərin hər bir konkret halda təsdiqləndiyini görməkdən xoşhal olarıq. Bizim fikrimizcə, həmin həddindən artıq güclü həvəs şəxsin ən erkən uşaqlıq dövründə artıq özünü büruzə vermişdir və onun üstünlüyü uşaqlıq həyatının təəssüratları ilə möhkəmləndirilmişdir; bundan əlavə, biz fərz edirik ki, bu həvəs əvvəlcə özünü gücləndirmək üçün cinsi həvəs qüvvələrini cəlb etmişdir, belə ki, sonradan cinsi həyatın bir hissəsini əvəz edə bilər. Belə bir insan, məsələn, başqasının sevgisini bəslədiyi eyni ehtiraslı təslimiyyətlə tədqiqat aparardı və sevmək əvəzinə tədqiqat apara bilərdi. Tədqiqat həvəsində deyil, həvəsin xüsusi intensivliyi olan digər çox hallarda da biz həmin həvəsin cinsi gücləndirilməsi nəticəsinə çıxmağı risk edirik.

Gündəlik insan həyatının müşahidəsi bizə göstərir ki, əksər insanlar cinsi həvəs qüvvələrinin kifayət qədər böyük hissəsini peşə fəaliyyətlərinə yönəltməyi bacarırlar. Cinsi həvəs belə töhfələr vermək üçün xüsusilə uyğundur, çünki o, sublimasiya qabiliyyəti ilə təchiz olunmuşdur, yəni özünün ən yaxın məqsədini digər, bəlkə də daha yüksək qiymətləndirilən və cinsi olmayan məqsədlərlə dəyişdirməyə qadirdir. Biz bu prosesi sübut olunmuş sayırıq, əgər bir şəxsin uşaqlıq tarixi, yəni ruhi inkişaf tarixi bizə göstərsə ki, uşaqlıq dövründə üstün gələn həvəs cinsi maraqların xidmətində olmuşdur. Yetkinlik illərindəki cinsi həyatda nəzərə çarpan bir zəifləmənin baş verdiyini müşahidə etdikdə, sanki cinsi fəaliyyətin bir hissəsi artıq üstün gələn həvəsin fəaliyyəti ilə əvəz olunmuş kimi, biz daha bir təsdiq tapırıq.

Bu gözləntilərin üstün gələn tədqiqat həvəsi halına tətbiqi xüsusi çətinliklərlə üzləşə bilər, çünki insan uşaqlara nə bu ciddi həvəsi, nə də nəzərə çarpan cinsi maraqları aid etmək istəmir. Lakin bu çətinliklər asanlıqla həll oluna bilər. Kiçik uşaqların bilik həvəsini onların böyüklər üçün sirr olan, başa düşmədiyi müddətcə bitib-tükənməyən sual vermə həvəsi təsdiqləyir; bu sualların hamısının yalnız dolayısı yollar olduğunu və uşağın soruşmadığı bir sualı yalnız bu suallarla əvəz etmək istədiyi üçün sonu gəlmədiyini başa düşməyən böyüklər üçün bu sirr qalır. Uşaq böyüyüb daha anlayışlı olduqda, elmə olan bu həvəsin ifadəsi çox vaxt birdən-birə kəsilir. Lakin psixoanalitik araşdırma bizə tam aydınlıq gətirir, çünki o, bizə öyrədir ki, bir çox, bəlkə də əksər, hər halda ən istedadlı uşaqlar təxminən üç yaşından etibarən uşaq cinsi tədqiqatı dövrü adlandırıla bilən bir mərhələdən keçirlər. Bu yaşdakı uşaqlarda elmə olan həvəs, bildiyimiz qədər, spontan deyil, əksinə, uşağın eqoist maraqlarına təhdid kimi baxdığı, qardaşın və ya bacının doğulması hadisəsinin təsirindən oyadılır; bu doğum ya baş verib, ya da kənardan əldə edilən təcrübələrə əsasən ondan qorxulur. Tədqiqat uşaqların haradan gəldiyi sualına yönəlir, sanki uşaq belə arzuolunmaz bir hadisənin qarşısını almaq üçün vasitələr və yollar axtarırmış kimi. Biz təəccüblə öyrəndik ki, uşaq ona verilən cavablara inanmır, məsələn, mifoloji baxımdan çox mənalı olan leylək nağılını qəti şəkildə rədd edir; uşaq bu inanmamaq aktından öz zehni müstəqilliyini hesablayır, böyüklərlə ciddi ziddiyyət içində olduğunu hiss edir və bu hadisə münasibəti ilə həqiqət barədə aldadıldığı üçün onları heç vaxt bağışlamır. O, öz yolları ilə araşdırma aparır, ananın bətnində uşağın yerini təxmin edir, öz cinsəlliyinin təhrikləri ilə istiqamətlənərək, uşağın qidadan gəlməsi, bağırsaqdan doğulması və atasının çətin anlaşılan rolu haqqında fikirlər yaradır; artıq o vaxt cinsi aktın mövcudluğunu sezir və bu akt ona düşmən və zorakı bir şey kimi görünür. Lakin onun öz cinsi konstitusiyası uşaq doğurma vəzifəsini yerinə yetirməyə hələ hazır olmadığı kimi, uşaqların haradan gəldiyi haqqındakı tədqiqatı da nəticəsiz qalır və tamamlanmaz hesab edilib yarımçıq qoyulur. İntellektual müstəqilliyin ilk sınağında uğursuzluq təəssüratının davamlı və dərin ruhdan salan bir təsirə malik olduğu görünür.

Uşaq cinsəllik tədqiqatı dövrü güclü cinsi sıxışdırma təkanı ilə tamamlandıqda, tədqiqat həvəsinin gələcək taleyi üçün onun erkən dövrdə cinsi maraqlarla əlaqələndirilməsindən üç müxtəlif ehtimal irəli gəlir. Ya tədqiqat cinsəlliyin taleyini bölüşür, ya da elmə həvəs bundan sonra ləngiyir və zəkanın sərbəst fəaliyyəti bəlkə də ömür boyu məhdudlaşır, xüsusilə də qısa müddət sonra tərbiyə vasitəsilə güclü dini düşüncə ləngiməsi qüvvəyə minir. Bu, nevrotik ləngimə tipidir. Biz çox yaxşı anlayırıq ki, bu yolla qazanılan düşüncə zəifliyi nevrotik xəstəliyin baş verməsinə səmərəli təkan verir. İkinci tipdə intellektual inkişaf o qədər güclüdür ki, onu dartan cinsi sıxışdırmaya müqavimət göstərə bilir. Uşaq cinsi tədqiqatının sona erməsindən bir müddət sonra, zəka gücləndikdə, köhnə əlaqəni xatırlayaraq, cinsi sıxışdırmanı aşmaq üçün kömək təklif edir və boğulmuş cinsi tədqiqat şüursuzluqdan düşünmə məcburiyyəti (Grübelzwang) kimi geri qayıdır; əlbəttə, təhrif olunmuş və sərbəst olmayan, lakin düşüncənin özünü cinsiləşdirmək və intellektual əməliyyatları əsl cinsi proseslərin həzz və təşvişi ilə vurğulamaq üçün kifayət qədər güclü. Burada tədqiqat cinsi fəaliyyətə, çox vaxt isə yeganə cinsi fəaliyyətə çevrilir; fikirlərdə həll, aydınlıq hissi cinsi doyumun yerinə qoyulur; lakin uşaq tədqiqatının bitməyən xarakteri bunda da təkrarlanır ki, bu düşünmə məcburiyyəti heç vaxt sona çatmır və axtarılan intellektual həll hissi daim daha uzağa itələnir.⁴⁷

Üçüncü, ən nadir və ən mükəmməl tip, xüsusi istedad sayəsində düşüncə ləngiməsindən və nevrotik düşüncə məcburiyyətindən qurtulur. Cinsi sıxışdırma burada da baş verir, lakin o, cinsi həzzin hissəvi həvəsini şüursuzluğa itələyə bilmir, əksinə, libido sıxışdırma taleyindən yayınır, çünki əvvəldən bilik həvəsinə sublimasiya olunur və güclü tədqiqat həvəsinə möhkəmləndirici kimi qoşulur. Burada da tədqiqat müəyyən mənada məcburiyyətə və cinsi fəaliyyətin əvəzinə çevrilir, lakin əsas psixi proseslərin tam fərqliliyi (şüursuzluqdan çıxışın yerinə sublimasiya) səbəbindən nevroz xarakteri yox olur, uşaq cinsi tədqiqatının ilkin komplekslərinə bağlılıq aradan qalxır və həvəs intellektual marağın xidmətində sərbəst fəaliyyət göstərə bilər. Onu sublimasiya olunmuş libido əlavəsi ilə bu qədər gücləndirən cinsi sıxışdırmaya qarşı o, hələ də nəzərə alır, cinsi mövzularla məşğul olmaqdan qaçınmaqla.

Əgər Leonardoda həddindən artıq güclü tədqiqat həvəsinin onun cinsi həyatının məhdudlaşması ilə — ki bu, sözdə ideal homoseksuallıqla məhdudlaşır — üst-üstə düşməsini nəzərə alsaq, onu üçüncü tipimizin nümunəvi halı kimi qəbul etməyə meyl edəcəyik. Onun cinsi maraqlara xidmət edən bilik həvəsinin uşaqlıq dövründəki fəaliyyətindən sonra libidosunun böyük hissəsini tədqiqat həvəsinə sublimasiya etməyi bacarması — bu, onun mahiyyətinin özəyi və sirri olardı. Lakin təbii ki, bu baxış üçün sübut gətirmək asan deyil. Bunun üçün onun ilk uşaqlıq illərinin ruhi inkişafına nəzər salmağa ehtiyacımız olardı və onun həyatı haqqında məlumatlar bu qədər az və bu qədər etibarsız olduqda, üstəlik söhbət hələ də öz nəslimizin insanlarında belə müşahidəçilərin diqqətindən yayınan münasibətlər haqqında məlumatlardan getdikdə, belə materiala ümid bəsləmək axmaqlıq görünür.

Leonardonun gəncliyi haqqında çox az şey bilirik. O, 1452-ci ildə Florensiya ilə Empoli arasındakı kiçik Vinçi şəhərciyində anadan olmuşdur; o, nikahdan kənar uşaq idi ki, bu, o dövrdə heç də ağır mülki ləkə sayılmırdı; atası Ser Pyero da Vinçi idi, notarius və adını Vinçi kəndindən götürən notariuslar və əkinçilər ailəsinin nəslindən idi; anası isə Katarina idi, ehtimal ki, kəndli qızı olub, sonralar Vinçinin başqa bir sakini ilə evlənmişdi. Bu ana Leonardonun həyat hekayəsində bir daha görünmür, yalnız şair Merejkovski onun izini sübut edə bildiyinə inanır. Leonardonun uşaqlığı haqqında yeganə etibarlı məlumat 1457-ci ilə aid rəsmi sənəddən — Florensiya vergi siyahısından gəlir ki, orada Vinçi ailəsinin ev sakinləri arasında Leonardo Ser Pyeronun beş yaşlı nikahdan kənar uşağı kimi qeyd olunur. Ser Pyeronun Donna Albyera ilə nikahı övladsız qaldı, buna görə kiçik Leonardo atasının evində böyüdülə bildi. O, bu ata evini yalnız Andrea del Verroçionun emalatxanasına şagird kimi daxil olduqda tərk etmişdi, hansı yaşda olduğu bilinmir. 1472-ci ildə Leonardonun adı artıq «Compagnia dei Pittori» üzvlərinin siyahısında tapılır. Hamısı budur.⁴⁸

II

Bildiyim qədərilə, Leonardo yalnız bir dəfə elmi qeydlərindən birinə uşaqlığından bir məlumat əlavə etmişdir. Kərkəsin uçuşundan bəhs edən bir yerdə o, qəflətən sözünü kəsir ki, içində canlanan çox erkən illərdən qalan bir xatirəni izləsin.

«Görünür, mənə əvvəlcədən kərkəslə bu qədər hərtərəfli məşğul olmaq qismət olubmuş, çünki yadıma tam erkən bir xatirə kimi gəlir ki, hələ beşikdə uzanarkən yanıma bir kərkəs enmiş, quyruğu ilə ağzımı açmış və bu quyruğu ilə dəfələrlə dodaqlarıma vurmuşdur.» Deməli, uşaqlıq xatirəsi, üstəlik də son dərəcə qəribə bir xatirə. Həm məzmununa, həm də aid edildiyi həyat dövrünə görə qəribə. İnsanın körpəlik dövrünə aid bir xatirə saxlaması bəlkə də qeyri-mümkün deyil, lakin heç bir halda təsdiqlənmiş sayıla bilməz. Lakin Leonardonun bu xatirəsinin iddia etdiyi şey — ki, bir kərkəs uşağa quyruğu ilə ağzını açmışdır — o qədər inanılmaz, o qədər nağılvari səslənir ki, hər iki çətinliyə bir zərbə ilə son qoyan başqa bir anlayış özümüzün mühakiməsinə daha yaxşı uyğun gəlir. Kərkəslə bağlı həmin səhnə Leonardonun xatirəsi deyil, onun sonralar yaratdığı və uşaqlığına köçürdüyü bir fantaziya olmalıdır. İnsanların uşaqlıq xatirələri çox vaxt başqa mənşəyə malik deyildir; onlar ümumiyyətlə yetkinlik dövrünün şüurlu xatirələri kimi yaşantı tərəfindən qeydə alınmır və təkrarlanmır, yalnız sonrakı dövrdə, uşaqlıq artıq keçib getdikdən sonra üzə çıxarılır, bu zaman dəyişdirilir, təhrif olunur, sonrakı təmayüllərin xidmətinə verilir, belə ki, onları fantaziyalardan tamamilə ciddi şəkildə ayırmaq mümkün deyildir. Bəlkə də onların təbiətini bundan daha yaxşı aydınlaşdırmaq olmaz, necə ki, qədim xalqlarda tarixşünaslığın necə yarandığını düşünməklə. Xalq kiçik və zəif olduğu müddətdə tarixini yazmağı düşünmürdü; torpağı becərir, varlığını qonşulara qarşı müdafiə edir, onlardan torpaq qazanmağa və varlanmağa çalışırdı. Bu, qəhrəmanlıq və tarixsiz bir dövr idi. Sonra başqa bir dövr başladı, o dövr ki, insanlar özlərinə gəldilər, özlərini varlı və qüdrətli hiss etdilər və o zaman haradan gəldiklərini və necə olduqlarını öyrənmək ehtiyacı yarandı. İndiki zamanın hadisələrini ardıcıl qeyd etməyə başlamış olan tarix yazıçılığı, baxışını geriyə, keçmişə də yönəltmiş, ənənələri və əfsanələri toplaymış, qədim dövrlərin qalıqlarını adət və ənənələrdə yozmuş və beləliklə, qədim dövrlərin tarixini yaratmışdır. Bu qədim tarix, keçmişin bir əksi olmaktan çox, indiki zamanın fikirlərinin və istəklərinin bir ifadəsi olmağa məhkum idi, çünki xalqın yaddaşından çox şey silinmiş, bəziləri təhrif edilmiş, keçmişin bəzi izləri indiki zamanın mənasında yanlış yozulmuşdur; üstəlik, tarix obyektiv bilik həvəsi motivləri ilə deyil, müasirlərə təsir etmək, onları həvəsləndirmək, yüksəltmək və ya onlara güzgü tutmaq istədikləri üçün yazılırdı. Bir insanın yetkinlik dövründəki hadisələrə aid şüurlu yaddaşı, bu tarix yazıçılığı ilə tamamilə müqayisə edilə bilər və onun uşaqlıq xatirələri, yaranma təbiəti və etibarlılığı baxımından, həqiqətən, bir xalqın qədim tarixinin sonradan və təmayüllü şəkildə düzəldilmiş versiyasına uyğun gəlir.⁴⁹,⁵⁰

Leonardonun beşiyində onu ziyarət edən kərkəs haqqındakı hekayəsi əgər yalnız sonradan yaranmış bir fantaziya idisə, onda insan düşünə bilər ki, bu hekayə üzərində daha çox dayanmağın dəyəri yoxdur. Onun izahı üçün, insan açıq şəkildə bəyan edilmiş təmayülünü nəzərə alıb, quşların uçuşu problemi ilə məşğul olmasına taleyin təyinatı kimi müqəddəslik verməklə kifayətlənə bilər. Lakin bu cür aşağı qiymət verməklə, bir xalqın qədim tarixindəki əfsanə, ənənə və yozum materiallarını asanlıqla rədd etmək zamanı edilən eyni haqsızlığı törətmiş olarıq. Bütün təhriflərə və yanlış başa düşmələrə baxmayaraq, keçmişin reallığı yenə də onlar tərəfindən təmsil olunur; onlar, bir zamanlar güclü və bu gün də təsirli olan motivlərin hökmü altında, xalqın qədim dövrlərdəki təcrübələrini necə formalaşdırdığını göstərir. Əgər təhrifləri geri qaytarmaq üçün təsir edən bütün qüvvələri bilmək mümkün olsaydı, onda bu əfsanəvi materialın arxasında tarixi həqiqəti aşkar etmək mümkün olardı. Eyni qayda fərdlərin uşaqlıq xatirələri və ya xəyalları üçün də keçərlidir. Bir insanın uşaqlığından nəyi xatırladığına inandığı əhəmiyyətsiz deyil; adətən, onun özünün başa düşmədiyi xatirə qalıqlarının arxasında, onun ruhi inkişafının ən əhəmiyyətli cəhətlərinə dair qiymətsiz şahidliklər gizlənir. İndi biz psixoanalitik texnikalarda bu gizli qalanı ortaya çıxarmaq üçün mükəmməl vasitələrə sahib olduğumuzdan, Leonardonun həyat hekayəsindəki boşluğu onun uşaqlıq fantaziyasının təhlili ilə doldurmaq cəhdinə icazə verilə bilər. Bu zaman qənaətbəxş dərəcədə əminliyə nail ola bilməsək belə, böyük və sirrli adam haqqında edilən digər çoxsaylı tədqiqatlara daha yaxşı taleyin bəxş edilmədiyini düşünərək özümüzü təskinlikləndirməliyik.⁵¹

Lakin Leonardonun kərkəs fantaziyasına psixoanalitikin gözü ilə baxsaq, o, bizə uzun müddət yad görünməz; yadımıza düşür ki, biz tez-tez, məsələn, yuxularda bənzərini tapmışıq, belə ki, bu fantaziyanı ona xas dildən hamının anlayacağı sözlərə çevirməyə cəsarət edə bilərik. Tərcümə sonra erotikaya yönəlir; quyruq, «coda», kişi üzvünün ən tanınmış simvollarından və əvəzedici adlarından biridir, italyancada da digər dillərdə olduğu kimi; fantaziyada olan vəziyyət — kərkəsin uşağın ağzını açması və quyruğu ilə orada qüvvətlə hərlənməsi — fellatio təsəvvürünə, üzvün istifadə olunan şəxsin ağzına daxil edildiyi cinsi akt təsəvvürünə uyğun gəlir. Kifayət qədər qəribədir ki, bu fantaziya bütünlüklə passiv xarakter daşıyır; o, həmçinin qadınların və ya passiv homoseksualların (cinsi əlaqədə qadın rolunu oynayanların) bəzi yuxularına və fantaziyalarına bənzəyir.

Qoy oxucu özünü saxlasın və qəzəblə alovlanaraq psixoanalizi izləməkdən imtina etməsin, çünki o, ilk tətbiqlərində artıq böyük və təmiz bir adamın xatirəsinə qarşı bağışlanmaz bir təhqirə gətirib çıxarır. Axı aydındır ki, bu qəzəb bizə heç vaxt Leonardonun uşaqlıq fantaziyasının nə demək olduğunu deyə bilməyəcək; digər tərəfdən, Leonardo ən birmənalı şəkildə bu fantaziyanı etiraf etmişdir və biz o gözləntini — istəsək: o qabaqcadan hökmü — tərk etmirik ki, belə bir fantaziya hər psixi yaradılış kimi, yuxu, görüntü, sayıqlama hər hansı bir məna daşımalıdır. Elə isə gəlin hələ son sözünü deməmiş analitik işə bir müddət ədalətli qulaq asaq.

Kişi orqanını ağza alıb onu əmmək meyli, burjua cəmiyyətində iyrənc cinsi pozğunluqlardan sayılır, lakin bizim dövrümüzün qadınlarında — və qədim heykəllərin sübut etdiyi kimi, keçmiş dövrlərdə də — çox tez-tez rast gəlinir və aşiq olma vəziyyətində özünün nalayiq xarakterini tamamilə itirir kimi görünür. Həkim bu meyilə əsaslanan fantaziyalara o qadınlarda da rast gəlir ki, onlar nə v. Krafft-Ebinqin «Psychopathia sexualis» əsərini oxumaqla, nə də başqa bir məlumat vasitəsilə bu cür cinsi doyumun mümkünlüyündən xəbər tutmamışlar. Görünür, qadınlara özlərindən belə arzu fantaziyaları yaratmaq asan gəlir. Araşdırma da bizə öyrədir ki, adətlər tərəfindən bu qədər ağır qınanan bu vəziyyət ən zərərsiz törəməyə yol verir. O, başqa bir vəziyyətin yenidən işlənməsindən başqa bir şey deyil — o vəziyyətdə ki, biz hamımız körpəlik çağında («essendo io in culla») ananın və ya dayənin döş ucunu ağzımıza alıb onu əmmək üçün özümüzü rahat hiss edirdik. Həyatımızın bu ilk həzzinin orqanik təəssüratı yəqin ki, məhv edilməz şəkildə həkk olunub qalmışdır; uşaq sonralar inəyin əmcəyini tanıdıqda — o əmcək ki, funksiyasına görə döş ucuna, formasına və qarın nahiyəsindəki mövqeyinə görə isə penisə bərabərdir — o, sonralar həmin nalayiq cinsi fantaziyanın formalaşması üçün ilkin pilləni qazanmış olur.

İndi başa düşürük ki, Leonardo kərkəs ilə guya yaşadığı hadisənin xatirəsini niyə körpəlik çağına aid edir. Bu fantaziyanın arxasında ananın döşündən əmmə — və ya əmizdirilmə — xatirəsindən başqa bir şey gizlənmir; o, bu insani gözəl səhnəni bir çox başqa rəssamlar kimi, Müqəddəs Ana və onun körpəsini fırça ilə təsvir etməyə cəhd göstərmişdir. Doğrudur, hələ başa düşmədiyimizi də yadda saxlamalıyıq ki, bu hər iki cins üçün eyni dərəcədə əhəmiyyətli olan xatirə kişi olan Leonardo tərəfindən passiv homoseksual fantaziyaya çevrilmişdir. Homoseksuallığın ana döşünü əmməklə hansı əlaqəsinin olduğu sualını hələlik kənara qoyacağıq və yalnız onu xatırladaq ki, ənənə Leonardonu həqiqətən də homoseksual hiss edən kimi təqdim edir. Bu zaman gənc Leonardoya qarşı irəli sürülən ittihamın əsaslı olub-olmadığı bizim üçün eyni dərəcədə əhəmiyyətsizdir; bizim üçün hər hansı bir kəsdə inversiya xüsusiyyətinin olub-olmadığını real fəaliyyət deyil, hissin mövqeyi həll edir.⁵²

Leonardonun uşaqlıq fantaziyasının başa düşülməmiş digər bir cəhəti əvvəlcə diqqətimizi cəlb edir. Biz fantaziyanı ana tərəfindən əmizdirilmə kimi yozuruq və ananın yerinə bir — kərkəsin qoyulduğunu görürük. Bu kərkəs haradan gəlir və bu yerə necə düşür?

Burada elə uzaq bir assosiasiya ortaya çıxır ki, insan ondan imtina etmək istəyir. Qədim misirlilərin müqəddəs şəkil yazısında ana həqiqətən də kərkəs təsviri ilə yazılır.¹ Bu misirlilər həm də ana tanrıçasına sitayiş edirdilər; bu tanrıça kərkəs başlı və ya bir neçə başlı təsvir olunurdu, başlarından heç olmasa biri kərkəs başı idi.² Bu ilahənin adı Mut kimi tələffüz olunurdu; bizim «Mutter» sözü ilə səs oxşarlığı yalnız təsadüfidirmi? Deməli, kərkəs həqiqətən də ana ilə əlaqədardır, amma bu bizə nə kömək edə bilər? Heroqliflərin oxunması yalnız Fransua Şampolyona (1790—1832) nəsib olduğu halda, Leonardoda bu bilik olduğunu fərz etməyə cəsarət edə bilərikmi?

İnsan misirlilərin kərkəsi analıq simvolu seçməyə hansı yolla gəldikləri ilə maraqlanmaq istəyir. Misirlilərin dini və mədəniyyəti artıq yunanlar və romalılar üçün elmi maraq obyekti idi və biz özümüz Misir abidələrini oxumağı bacarmazdan çox əvvəl klassik antik dövrün qorunub saxlanmış yazılarından bu barədə ayrı-ayrı məlumatlar əldə edə bilirdik; bu yazıların bəziləri Strabon, Plutarx, Ammianus Marsellin kimi tanınmış müəlliflərə məxsusdur, bəziləri isə naməlum adlar daşıyır və mənşəyi və yazılma vaxtı etibarilə etibarsızdır, məsələn Horapollon Nilusun «Hieroglyphica» əsəri və Hermes Trismegistos tanrı adı altında günümüzə çatmış şərq kahin müdrikliyi kitabı. Bu mənbələrdən öyrənirik ki, kərkəs analıq simvolu sayılırdı, çünki bu quş növünün yalnız dişilərinin olduğuna, erkəklərinin olmadığına inanılırdı.⁵³ Qədimlərin təbiət tarixi bu məhdudiyyətin əksini də tanıyırdı; misirlilərin ilahi sitayiş etdikləri skarabeylər, yəni böcəklər barədə onlar belə hesab edirdilər ki, bunların yalnız erkəkləri var.² Kərkəslərin mayalanması necə baş verə bilərdi, əgər onların hamısı yalnız dişi olsaydı? Bu barədə Horapollonun bir yerində yaxşı izahat verilir. Müəyyən bir vaxtda bu quşlar uçuşda dayanır, cinsi yollarını açır və küləkdən mayalanırlar.

Biz indi gözlənilmədən, qısa müddət əvvəl absurd hesab edib rədd etdiyimiz bir şeyi olduqca ehtimal olunan saymağa nail olmuşuq. Leonardo, kərkəslərin misirlilərin onun təsviri ilə ana anlayışını yazdıqlarına səbəb olan elmi nağılı çox yaxşı bilmiş ola bilər. O, ədəbiyyatın və elmin bütün sahələrini əhatə edən marağa malik çox oxuyan bir şəxs idi. Bizim əlimizdə Codex Atlanticusda onun müəyyən bir vaxtda sahib olduğu bütün kitabların siyahısı var; bundan əlavə, dostlarından götürdüyü digər kitablar haqqında çoxlu qeydlər də mövcuddur və Fr. Rixterin onun qeydlərindən tərtib etdiyi çıxarışlara əsasən, onun oxuduqlarının həcmini şişirtmək çətindir. Bu siyahıda həm qədim, həm də müasir təbiət elmləri məzmunlu əsərlər əksik deyil. Bütün bu kitablar həmin dövrdə artıq çap olunmuşdu və məhz Milan İtaliya üçün gənc çap sənətinin əsas mərkəzi idi.⁵⁴

Əgər biz daha irəli getsək, Leonardonun kərkəs nağılını bildiyi ehtimalını qətiyyətə yüksəldə biləcək bir məlumata rast gəlirik. Horapollonun elmli nəşrçisi və şərhçisi, artıq sitat gətirilmiş mətnə (s. 172) dair qeyd edir: Caeterum hanc fabulam de vulturibus cupide amplexi sunt Patres Ecclesiastici, ut ita argumento ex rerum natura petito refutarent eos, qui Virginis partum negabant; itaque apud omnes fere hujus rei mentio occurrit.

Deməli, kərkəslərin tək cinsli olması və mayalanması haqqında nağıl, skarabeylər haqqındakı analoji nağıl kimi heç də əhəmiyyətsiz bir anekdot olaraq qalmamışdı; kilsə ataları müqəddəs tarixə şübhə ilə baxanlara qarşı təbiət tarixindən bir arqument əldə etmək üçün ondan bəhrələnmişdilər. Əgər qədimdən gələn ən yaxşı məlumatlara görə kərkəslər küləkdən mayalanmağa məcbur idisə, niyə bir dəfə də olsa, eyni şey bir insan qadını ilə baş verməsin? Kilsə ataları “demək olar ki, hamısı” kərkəs nağılını bu istifadəyə yararlılığına görə danışardılar və indi onun belə güclü himayədarlıq sayəsində Leonardoya da məlum olması şübhə doğurmur.⁵⁵,⁵⁶

Leonardonun kərkəs fantaziyasının yaranmasını indi belə təsəvvür edə bilərik. Bir dəfə o, bir kilsə atasının əsərində və ya təbiət elmlərinə aid bir kitabda oxumuşdu ki, kərkəslərin hamısı dişidir və erkəklərin köməyi olmadan özünü çoxalda bilir; bu zaman onun içində bir xatirə canlandı, həmin fantaziyaya çevrilən bu xatirə, əslində, onun da belə bir kərkəs balası olduğunu, anası olduğunu, amma atası olmadığını bildirmək istəyirdi; üstəlik, belə köhnə təəssüratların özünü ifadə edə biləcəyi tək yolla, anasının sinəsindən ona verilmiş həzzin bir əks-sədası da buna qoşuldu. Müəlliflərin yaratdığı, hər sənətkara əziz olan “uşaqlı Müqəddəs Bakirə” təsəvvürünə işarə, bu fantaziyanı ona dəyərli və mənalı göstərməyə kömək etməli idi. Çünki o, beləliklə, yalnız bir qadının deyil, Məsih uşağı ilə, Təsəlli verən və Xilaskarla özünü eyniləşdirmə imkanı qazanırdı.

Uşaqlıq fantaziyasını təhlil edərkən, biz onun real xatirə məzmununu sonrakı motivlərdən, yəni həmin məzmunu dəyişdirən və təhrif edən motivlərdən ayırmağa çalışırıq. Leonardo halında biz indi fantaziyanın real məzmununu bildiyimizə inanırıq; ananın kərkəslə əvəz edilməsi, uşağın atanın yoxluğunu hiss etdiyini və anası ilə tək başına qaldığını göstərir. Leonardonun qeyri-qanuni doğulması faktı onun kərkəs fantaziyası ilə uyğun gəlir; yalnız buna görə o, özünü kərkəs balası ilə müqayisə edə bilərdi. Lakin onun gəncliyindən bildiyimiz növbəti təsdiqlənmiş fakt odur ki, o, beş yaşında atasının evinə qəbul edilmişdir; bunun nə vaxt baş verdiyi, doğumundan bir neçə ay sonra, yoxsa həmin kadastrın tərtibindən bir neçə həftə əvvəl baş verdiyi bizə tamamilə məlum deyil. İndi kərkəs fantaziyasının yozumu ortaya çıxır və bizə öyrətmək istəyir ki, Leonardo həyatının həlledici ilk illərini atası və ögey anası ilə deyil, kasıb, tərk edilmiş, əsl anası ilə keçirmişdir və buna görə atasını darıxmağa vaxtı olmuşdur. Bu, psixoanalitik səyin yoxsul və hələ də cəsarətli bir nəticəsi kimi görünür, lakin daha da dərinləşdikcə əhəmiyyət qazanacaqdır. Əminliyə Leonardonun uşaqlığındakı faktiki şəraitin nəzərə alınması da kömək edir. Rəvayətlərə görə, atası Ser Pyero da Vinçi hələ Leonardonun doğulduğu ildə zadəgan Donna Albyera ilə evlənmişdi; bu nikahın övladsızlığı sayəsində oğlan beşinci ildə sənədlə müəyyən edilmiş şəkildə ata evinə, daha doğrusu, baba evinə qəbul olunmasını borclu idi. İndi isə belə bir adət yoxdur ki, hələ övlad bərəkətinə ümid edən gənc qadına əvvəldən qeyri-qanuni bir övlad tərbiyə üçün verilsin. Yəqin ki, illərlə məyusluq keçməli idi ki, əbəs yerə ümid edilən qanuni övladların əvəzi olaraq, ehtimal ki, çox cazibədar inkişaf edən qeyri-qanuni uşağı qəbul etməyə qərar verilsin. Ən yaxşı şəkildə kərkəs fantaziyasının yozumu ilə uzlaşır ki, Leonardo tənha anasını bir valideyn cütü ilə dəyişməzdən əvvəl, onun həyatından ən azı üç, bəlkə də beş il keçmişdi. Amma o zaman artıq çox gec olmuşdu. Həyatın ilk üç və ya dörd ilində təəssüratlar fiksasiya olunur və xarici aləmə qarşı reaksiya üsulları formalaşır ki, heç bir sonrakı təcrübə onları artıq əhəmiyyətindən məhrum edə bilməz.

Əgər doğrudursa ki, insanın anlaşılmaz uşaqlıq xatirələri və onların üzərində qurulmuş fantaziyaları həmişə onun ruhi inkişafından ən mühüm olanı önə çıxarır, onda kərkəs fantaziyası ilə təsdiqlənmiş fakt, yəni Leonardonun həyatının ilk illərini tək anası ilə keçirdiyi, onun daxili həyatının formalaşmasına ən həlledici təsir göstərmiş olmalıdır. Bu konstellasiyanın təsirləri arasında əskik ola bilməzdi ki, uşaq, gənc həyatında digər uşaqlara nisbətən bir problem daha çox tapdığı üçün, xüsusi ehtirasla bu tapmacalar üzərində düşünməyə başladı və beləliklə, erkən yaşda bir tədqiqatçı oldu, onu böyük suallar əzablandırırdı: uşaqlar haradan gəlir və atanın onların yaranmasında nə rolu var. Onun tədqiqatı ilə uşaqlıq tarixi arasındakı bu əlaqənin sezgisi sonralar ona belə bir nida qopartdı ki, o, yəqin ki, əzəldən quş uçuşu probleminə dalmağa müqəddər idi, çünki o, hələ beşikdə ikən bir kərkəs tərəfindən ziyarət edilmişdi. Quş uçuşuna yönəlmiş bilik həvəsini infantil cinsi tədqiqatdan çıxarmaq, sonrakı, asanlıqla həll ediləcək bir vəzifə olacaqdır.

III

Leonardonun uşaqlıq fantaziyasında kərkəs elementi bizim üçün real xatirə məzmununu təmsil edirdi; Leonardonun özünün fantaziyasını yerləşdirdiyi əlaqə bu məzmunun onun sonrakı həyatı üçün mənasına parlaq işıq salırdı. Yozum işi irəlilədikcə indi qəribə bir problemlə üzləşirik: nə üçün bu xatirə məzmunu homoseksual bir vəziyyətə çevrilmişdir. Uşağı əmizdirən ana, — daha doğrusu, uşağın əmdiyi ana, — uşağın ağzına quyruğunu soxan bir kərkəs quşuna çevrilmişdir. Biz iddia edirik ki, kərkəsin «coda»sı (quyruğu) adi əvəzləyici dil istifadəsinə görə kişi cinsiyyət orqanından, bir penisdən başqa heç nə ifadə edə bilməz. Lakin biz başa düşmürük ki, fantaziya fəaliyyəti necə olub da məhz ana quşunu kişilik nişanəsi ilə təchiz edə bilmişdir və bu absurdlıq qarşısında bu fantaziya quruluşunu ağlabatan bir mənaya endirmək imkanından şübhəyə düşürük.

Lakin biz ruhdan düşməməliyik. Görünüşdə nə qədər absurd yuxuları artıq mənalarını etiraf etməyə məcbur etməmişik! Nə üçün bir uşaqlıq fantaziyasında bu, bir yuxudan daha çətin olsun!

Xatırlayaq ki, bir qəribəliyin tək-tənha tapılması yaxşı deyil, və tələsək, onun yanına ikinci, daha da diqqətçəkən birini qoyaq.

Misirlilərin kərkəs başlı qurulmuş ilahəsi Mut, Roşerin lüğətində Drexlerin mühakimə etdiyi kimi, tamamilə qeyri-şəxsi xarakterli bir fiqur, tez-tez İsis və Hator kimi daha canlı fərdiliyə malik digər ana tanrılarla birləşdirilirdi, lakin bunun yanında öz ayrıca varlığını və sitayişini saxlayırdı. Misir panteonunun xüsusi bir xüsusiyyəti idi ki, ayrı-ayrı tanrılar sinkretizmdə batmırdılar. Tanrı kompozisiyasının yanında sadə tanrı fiquru öz müstəqilliyində davam edirdi. Bu kərkəs başlı ana tanrı isə misirlilər tərəfindən əksər təsvirlərdə fallik şəkildə təsvir edilmişdi; döşləri ilə qadın kimi xarakterizə edilən bədəni də ereksiya vəziyyətində kişi üzvü daşıyırdı.

Deməli, Mut ilahəsində də Leonardonun kərkəs fantaziyasındakı kimi ana və kişi xarakterlərinin eyni birləşməsi! Bu üst-üstə düşməni Leonardonun kitab təhsilindən ana kərkəsin androgin təbiətini də bildiyi fərziyyəsi ilə izah etməliyikmi? Belə bir ehtimal son dərəcə şübhəlidir; görünür ki, ona açıq olan mənbələr bu qəribə xüsusiyyətdən heç nə ehtiva etmirdi. Daha yaxın olan odur ki, uyğunluğu burada da, orada da təsir edən və hələ də naməlum olan ümumi bir motivə aid edək.

Mifologiya bizə xəbər verə bilər ki, androgin quruluş, yəni kişi və qadın cinsiyyət xarakterlərinin birləşməsi, yalnız Mut tanrıçasına məxsus deyil, həm də Isis və Hator kimi digər tanrılara da məxsusdur, lakin bu tanrılara bəlkə də yalnız analıq təbiətinə malik olduqları və Mut ilə birləşdirildikləri dərəcədə məxsusdur.” O, bizə bundan əlavə öyrədir ki, Misirin digər tanrıları, məsələn, Saisli Neith (sonradan Yunanıstanın Afina tanrıçasına çevrilən), əvvəlcə androgin, yəni hermafrodit kimi qəbul edilirdi və eyni şey, xüsusilə Dionis dairəsinə aid olan çoxlu yunan tanrıları, habelə sonradan qadın eşq tanrıçası kimi məhdudlaşdırılan Afrodit üçün də keçərli idi. O, sonra belə bir izahat verməyə çalışa bilər ki, qadın bədəninə əlavə olunmuş fallus təbiətin yaradıcı ilkin qüvvəsini ifadə etməli idi və bütün bu hermafrodit tanrı quruluşları yalnız kişiliyin və qadınlığın birləşməsinin ilahi kamilliyin layiqincə təsvirini verə biləcəyi ideyasını ifadə edir. Lakin bu qeydlərin heç biri bizə insan təxəyyülünün, özündə ananın mahiyyətini təcəssüm etdirən bir fiquru analıqla ziddiyyət təşkil edən kişi qüvvəsinin işarəsi ilə təchiz etməkdən çəkinməməsi kimi psixoloji sirri açıqlamır.

Açıqlama uşaq cinsəllik nəzəriyyələrindən gəlir. Həqiqətən də, kişi cinsiyyət orqanının ananın təsviri ilə uyğun gəldiyi bir dövr olmuşdur. Kişi uşaq öz marağını ilk növbədə cinsi həyatın sirlərinə yönəltdikdə, öz cinsiyyət orqanına olan maraq tərəfindən idarə olunur. O, bədəninin bu hissəsini o qədər dəyərli və vacib hesab edir ki, özünə çox bənzədiyi digər şəxslərdə bu hissənin olmamasına inana bilməz. O, cinsiyyət orqanının quruluşunun başqa, bərabər dəyərli bir tipinin olduğunu təxmin edə bilmədiyi üçün, bütün insanların, habelə qadınların da özündəki kimi bir orqana malik olduğu fərziyyəsinə müraciət etməlidir. Bu qabaqcadan hökm gənc tədqiqatçıda o qədər möhkəm kök salır ki, kiçik qızların cinsiyyət orqanlarına dair ilk müşahidələr belə onu məhv edə bilmir. Müşahidə ona həqiqətən də orada özündəkindən fərqli bir şeyin olduğunu deyir, lakin o, qızda orqanın tapıla bilməyəcəyini bu müşahidənin məzmunu kimi etiraf etməyə qadir deyil. Orqanın olmaması ona qorxulu və dözülməz bir təsəvvürdür, buna görə də o, uzlaşdırıcı bir qərara gəlməyə çalışır: qız uşağında da bu orqanın mövcud olduğu, lakin hələ çox kiçik olduğu və sonradan böyüyəcəyi qənaətinə gəlir. Bu gözlənti sonrakı müşahidələrdə doğrulmayanda, ona başqa bir çıxış yolu təklif olunur. Kiçik qız uşağında da bu orqan var idi, lakin o, kəsilib və onun yerində bir yara qalıb. Nəzəriyyənin bu inkişafı artıq utancverici xarakter daşıyan öz təcrübələrindən istifadə edir; bu arada o, həmin qiymətli orqana olan marağını çox açıq şəkildə büruzə verərsə, onun bu orqanının əlindən alınacağı hədəsini eşitmişdi. Kastrasiya hədəsinin təsiri altında o, indi qadın cinsiyyət orqanına dair anlayışını dəyişdirir; bundan sonra kişiliyi üçün titrəyəcək, lakin eyni zamanda, onun fikrincə, qəddar cəza artıq icra olunmuş bədbəxt varlıqlara xor baxacaq.

Uşaq kastrasiya kompleksinin hökmü altına girməzdən əvvəl, qadın hələ tam dəyərli sayıldığı dövrdə, intensiv baxma həzzi erotik həvəs fəaliyyəti kimi özünü büruzə verməyə başlamışdı. O, başqa şəxslərin cinsiyyət orqanlarını görmək istəyirdi, əslində, çox güman ki, onları öz orqanları ilə müqayisə etmək üçün. Ananın şəxsiyyətindən gələn erotik cazibə tezliklə onun penis hesab edilən cinsiyyət orqanına olan həsrətdə zirvəyə çatdı. Qadının penisi olmadığı barədə yalnız gec əldə edilən dərk etməklə bu həsrət çox vaxt öz əksinə çevrilir və iyrənməyə yer verir; bu iyrənmə pubertat yaşlarında psixi impotensiyaya, qadın düşmənçiliyinə və davamlı homoseksuallığa səbəb ola bilər. Lakin bir vaxtlar ehtirasla arzulanan obyektə, yəni qadının penisinə bağlılıq, həmin uşaqlıq cinsi tədqiqatını xüsusi dərinliklə keçmiş uşağın ruh həyatında silinməz izlər qoyur. Qadın ayağına və ayaqqabısına fetişvari ehtiram, deyəsən, ayağı yalnız bir vaxtlar ehtiramla qarşılanan, lakin o vaxtdan bəri çatışmayan qadın üzvünün əvəzedici simvolu kimi qəbul edir; “hörük kəsənlər” bilmədən, qadın cinsiyyət orqanında kastrasiya aktını icra edən şəxslərin rolunu oynayırlar.⁵⁷,⁵⁸

İnsan, uşaq cinsəlliyinin təzahürlərinə düzgün münasibət qura bilməyəcək və ehtimal ki, bu məlumatları inanılmaz elan etmək bəhanəsinə əl atacaq, cinsiyyət orqanlarına və cinsi funksiyalara ümumiyyətlə mədəniyyətimizin xor baxışı mövqeyini tamamilə tərk etmədikcə. Uşaq psixi həyatının başa düşülməsi üçün qədim analogiyalara ehtiyac var. Bizim üçün cinsiyyət orqanları artıq uzun nəsillər boyu utanc əşyaları, pudenda, daha da inkişaf etmiş cinsi sıxışdırma halında isə hətta iyrənclik əşyaları olmuşdur. Əgər öz dövrümüzün cinsi həyatına, xüsusilə də insan mədəniyyətini daşıyan təbəqələrin cinsi həyatına geniş nəzər salınsa, belə deməyə meyl yaranır: Bu gün yaşayanların əksəriyyəti istəksizcə nəsil artırma əmrlərinə tabe olurlar və bu zaman öz insan ləyaqətlərinin incidildiyini və alçaldıldığını hiss edirlər. Aramızda cinsi həyatın başqa bir anlayışına aid olan hər şey, xam qalmış, aşağı xalq təbəqələrinə geri çəkilmiş, yüksək və incə təbəqələrdə isə mədəni cəhətdən aşağı dəyərli kimi gizlədilmiş və yalnız pis vicdanın acı xəbərdarlıqları altında öz təzahürünə cəsarət edir. İnsan nəslinin qədim dövrlərində vəziyyət fərqli idi. Mədəniyyət tədqiqatçılarının əziyyətli toplanmış məlumatlarından, cinsiyyət orqanlarının əslində canlıların qüruru və ümidi olduğunu, ilahi ehtiram gördüyünü və funksiyalarının ilahiliyini insanın öyrəndiyi bütün yeni fəaliyyətlərə köçürdüyünü inamla qazanmaq olar. Sayısız tanrı obrazları onların mahiyyətindən sublimasiya yolu ilə yüksəldi və rəsmi dinlərin cinsi fəaliyyətlə əlaqəsi artıq ümumi şüurdan gizlədildiyi dövrdə, sirr kultları bu əlaqəni bir sıra inisiasiya olunmuş adamlar arasında canlı saxlamağa çalışırdılar. Nəhayət, mədəniyyət inkişafı prosesində cinsəllikdən o qədər ilahi və müqəddəs şey çıxarıldı ki, tükənmiş qalıq xor baxılmaya məruz qaldı. Lakin psixi izlərin təbiətində mövcud olan silinməzlik səbəbindən, cinsiyyət orqanlarının ibadətinin ən primitiv formalarının belə ən yeni dövrə qədər izlərinin aşkarlandığına və bu günkü insanlığın dil istifadəsi, adətləri və batil inanclarının bu inkişaf yolunun bütün mərhələlərinin qalıqlarını ehtiva etdiyinə təəccüblənmək lazım deyil.

Biz, fərdin psixi inkişafının insanlığın inkişaf yolunu qısaldılmış şəkildə təkrar etdiyinə dair əhəmiyyətli biologik analogiyalarla hazırlaşmışıq və buna görə də uşaq psixikasının genital orqanlara uşaq yaşında verilən dəyərlə bağlı psixoanalitik araşdırmalarının nəticələrini ehtimalsız hesab etməyəcəyik. Uşağın ananın penisini qəbul etməsi, indi, Leonardonun uşaqlıq fantaziyasındakı kərkəs quyruğu kimi “Coda” və Misir anası Mut kimi androgin tanrıça təsvirlərinin yarandığı ortaq mənbədir. Biz bu tanrı təsvirlərini yalnız həkimlik mənasında hermafrodit adlandırırıq, lakin bu, yanlış anlaşılmadır. Onlardan heç biri, insan gözünü iyrəndirən bəzi qüsurlu inkişaflarda olduğu kimi, hər iki cinsin həqiqi genital orqanlarını birləşdirmir; onlar yalnız analıq nişanı olan sinələrə, uşağın ananın bədənini təsəvvür etdiyi ilk mərhələdə mövcud olan kişi cinsiyyət orqanını əlavə edirlər. Mifologiya, inanclar üçün analıq haqqında bu qədim, ilkin fantaziyalarla yaradılmış bədən quruluşunu qoruyub saxlamışdır. Leonardonun fantaziyasında kərkəs quyruğunun vurğulanmasını biz belə şərh edə bilərik: O vaxt, mənim nəvazişli marağım anama yönəlmişdi və mən ona hələ də özümünkü kimi bir cinsiyyət orqanı aid edirdim. Bu, Leonardonun erkən cinsi araşdırmalarına dair daha bir sübutdur ki, bizim fikrimizcə, onun sonrakı bütün həyatı üçün həlledici rol oynamışdır.⁵⁹

Qısa bir düşünmə, indi bizə Leonardonun uşaqlıq fantaziyasındakı kərkəs quyruğunun izahı ilə kifayətlənməyimiz lazım olmadığını xatırladır. Orada bizə hələ aydın olmayan daha çox şey var kimi görünür. Onun ən nəzərəçarpan xüsusiyyəti, ananın sinəsindən əmməyi əmizdirilməyə, yəni pasivliyə və bununla şübhəsiz homoseksual xarakterli bir vəziyyətə çevirməsidir. Leonardonun həyatda homoseksual kimi davrandığına dair tarixi ehtimalı nəzərə alaraq, bu fantaziyada Leonardonun anası ilə uşaqlıq münasibəti və onun sonrakı, baxmayaraq ki, ideal, açıq homoseksuallığı arasında səbəb-nəticə əlaqəsinin olub-olmadığı sualı bizə özünü tələb edir. Əgər homoseksual xəstələrin psixoanalitik araşdırmalarından belə bir əlaqənin mövcud olduğunu, hətta onun dərin və zəruri olduğunu bilməsəydik, Leonardonun təhrif olunmuş xatirəsindən belə bir nəticə çıxarmağa cəsarət etməzdik.

Bu günlərdə cinsi fəaliyyətlərinə qanuni məhdudiyyətlərə qarşı enerjili bir hərəkətə başlayan homoseksual kişilər, öz nəzəri sözçüləri vasitəsilə əvvəlcədən ayrılmış bir cinsi variant, cinsi aralıq mərhələlər və ya “üçüncü cins” kimi təqdim olunmağı sevirlər. Onlar, toxum mərhələsindən etibarən orqanik şərtlər tərəfindən kişidən zövq almağa məcbur edilmiş, qadına qarşı isə bu hiss əsirgənmiş kişilərdirlər. İnsanlıq naminə onların tələblərini imzalamaq istəsək də, bu nəzəriyyələrə qarşı o qədər ehtiyatlı davranmaq olar ki, onlar homoseksuallığın psixi genezini nəzərə almadan qurulmuşdur. Psixoanaliz bu boşluğu doldurmaq və homoseksualların iddialarını yoxlamaq üçün vasitələri təqdim edir. Bu vəzifəni yalnız az sayda şəxs üzərində yerinə yetirə bilmişdir, lakin indiyə qədər aparılan bütün araşdırmalar eyni təəccüblü nəticəni ortaya qoydu. Bütün homoseksual kişilərimizdə, fərdin sonradan unutduğu ilk uşaqlıq dövründə, adətən anaya, çox güclü erotik bağlanma mövcud idi; bu bağlanma ananın özünün həddindən artıq nəvazişi ilə yaradılmış və ya dəstəklənmiş, bundan əlavə, uşağın həyatında atanın geri çəkilməsi ilə gücləndirilmişdir. Sadger qeyd edir ki, onun homoseksual xəstələrinin anaları çox vaxt kişi xasiyyətli qadınlar idi, yəni atanı ona layiq olduğu mövqedən sıxışdıra bilən, enerjili xarakter cizgilərinə malik qadınlar; mən bəzən eyni şeyi gördüm, lakin atanın əvvəldən yox olduğu və ya erkən yaşda aradan çıxdığı, beləliklə oğlanın qadın təsirinə təslim olduğu hallardan daha güclü təsir aldım. Güclü atanın mövcudluğu oğula əks cins üçün obyekt seçimi mövzusunda düzgün qərar verməyi təmin edəcəkmiş kimi görünür.⁶⁰,⁶¹,⁶²,⁶³

Bu ilkin mərhələdən sonra mexanizmi bizə məlum olan, lakin hərəkətverici qüvvələrini hələ dərk etmədiyimiz bir çevrilmə baş verir. Anaya olan sevgi sonrakı şüurlu inkişafa qoşula bilmir, sıxışdırmaya məruz qalır. Oğlan anaya olan sevgini sıxışdırır: özünü onun yerinə qoyur, ana ilə eyniləşir və öz şəxsiyyətini nümunə götürür, yeni sevgi obyektlərini də onun bənzərliyi əsasında seçir. Beləliklə, o, homoseksual olmuşdur; əslində isə avtoerotizmə geri sürüşmüşdür, çünki yetkinləşən gəncin indi sevdiyi oğlanlar yalnız öz uşaqlıq şəxsiyyətinin əvəzediciləri və yenilənmələridir; onları ana onu uşaq ikən sevdiyi kimi sevir. Deyirik ki, o, sevgi obyektlərini narsisizm yolu ilə tapır, çünki yunan əfsanəsi bir gəncə Narsis adı verir; ona heç nə öz əksindən daha xoş gəlmirdi və o, bu adı daşıyan gözəl çiçəyə çevrilmişdi.

Daha dərinə gedən psixoloji mülahizələr belə bir iddianı əsaslandırır ki, bu yolla homoseksual olmuş şəxs şüursuzda anasının xatirə obrazına bağlı qalır. Anaya olan sevginin sıxışdırılması ilə o, həmin sevgini şüursuzluğunda qoruyub saxlayır və bundan sonra anaya sadiq qalır. Guya sevgili olaraq oğlanların ardınca qaçanda, əslində onu vəfasız edə biləcək digər qadınlardan qaçır. Biz həmçinin birbaşa fərdi müşahidə ilə sübut edə bilmişik ki, guya yalnız kişi qıcığına həssas olan şəxs əslində qadından gələn cazibəyə normal bir insan kimi məruz qalır; lakin hər dəfə qadından aldığı oyanmanı tələsik kişi obyektinə köçürür və bu yolla homoseksuallığı əldə etdiyi mexanizmi təkrar-təkrar nümayiş etdirir. Digər cinsin somatik əlamətlərinin mövcudluğu (fiziki hermafroditizmin miqdarı) homoseksual obyekt seçiminin zahirə çıxması üçün çox əlverişlidir, lakin həlledici deyildir. Təəssüflə demək lazımdır ki, elmdə homoseksualların nümayəndələri psixoanalizin etibarlı tədqiqatlarından heç nə öyrənməyi bacarmamışlar.

Bizim bu izahların homoseksuallığın psixi genezisi üzərindəki əhəmiyyətini şişirtməkdən uzağıq. Onların homoseksual sözçülərin rəsmi nəzəriyyələri ilə açıq-aşkar ziddiyyət təşkil etdiyi tamamilə aydındır, lakin biz bilirik ki, məsələnin qəti həllinə imkan verəcək qədər əhatəli deyillər. Praktik səbəblərə görə homoseksuallıq adlandırılan şey, müxtəlif psixoseksual ləngimə proseslərindən qaynaqlana bilər və bizim aşkarladığımız proses bəlkə də çoxlarından yalnız biridir və yalnız “homoseksuallıq”ın bir tipinə aiddir. Biz həmçinin etiraf etməliyik ki, bizim homoseksual tipimizdə, tələb etdiyimiz şərtlərin göstərilə biləcəyi halların sayı, törədilmiş təsirin həqiqətən baş verdiyi halların sayını qat-qat üstələyir, belə ki, biz də homoseksuallığın bütününü adətən ondan törətməyə alışdığımız naməlum konstitusional amillərin iştirakını rədd edə bilmərik. Əgər bizim tədqiq etdiyimiz homoseksuallıq formasının psixi genezisinə toxunmaq üçün güclü bir fərziyyə olmasaydı, biz heç bir səbəbə malik olmazdıq; bu fərziyyə odur ki, məhz Leonardo, biz onun kərkəs fantaziyasından yola çıxmışıq, homoseksualların bu bir tipinə aiddir.

Böyük sənətkar və tədqiqatçının cinsi davranışı haqqında nə qədər az ətraflı şey məlum olsa da, çağdaşlarının ifadələrinin ən kobud səhvlərə yol vermədiyi ehtimalına etibar etmək olar. Bu ənənələrin işığında o, bizə cinsi ehtiyacı və fəaliyyəti qeyri-adi dərəcədə aşağı düşmüş bir adam kimi görünür, sanki daha yüksək bir səy onu insanların adi heyvani ehtiyacından uzaqlaşdırmışdır. Onun nə vaxtsa və hansı yolla birbaşa cinsi doyum axtarıb-axtarmadığı və ya bundan tamamilə imtina edib-etmədiyi sualı açıq qala bilər. Lakin bizdə digərlərini qəti şəkildə cinsi hərəkətə məcbur edən hiss axınlarını onda da axtarmaq haqqı var, çünki biz ən geniş mənada cinsi istəyin, libidonun öz payını qatmadığı heç bir insan ruh həyatına inana bilmərik, hətta bu istək ilkin məqsəddən çox uzaqlaşmış və ya icra edilməkdən geri çəkilmiş olsa belə.

Leonardoda dəyişdirilməmiş cinsi meylin izlərindən başqa bir şey gözləməyə haqqımız yoxdur. Lakin bu izlər bir istiqamətə işarə edir və onu homoseksuallar qrupuna aid etməyə imkan verir. Qədimdən bəri vurğulanmışdır ki, o, şagird kimi yalnız diqqət çəkici dərəcədə gözəl uşaqları və gəncləri qəbul edirdi. Onlara qarşı mehriban və səbirli idi, onlara qayğı göstərir, xəstə olduqda isə öz əli ilə baxırdı; ana uşaqlarına necə baxırsa, eləcə də, bəlkə də öz anası ona belə qulluq etmişdi. Onları istedadına görə deyil, gözəlliyinə görə seçdiyi üçün, onların heç biri — Çezare da Sesto, C. Boltraffio, Andrea Salaino, Francesco Melzi və digərləri — əhəmiyyətli rəssam ola bilmədi. Çoxu müəllimdən müstəqillik qazanmağı bacarmadı, o öldükdən sonra sənət tarixində daha aydın bir sima buraxmadan yoxa çıxdılar. Yaradıcılığına görə haqlı olaraq özünü onun şagirdi adlandıra bilən digərləri, məsələn, Luini və Bazzi (Sodoma adlandırılan) ilə o, ehtimal ki, şəxsən tanış olmamışdır.

Bilirik ki, Leonardonun şagirdlərinə qarşı davranışının cinsi motivlərlə heç bir əlaqəsi olmadığını və onun cinsi xüsusiyyətləri haqqında nəticə çıxarmağa imkan vermədiyini bildirən etiraza cavab verməli olacağıq. Buna qarşı, bütün ehtiyatla qeyd etmək istəyirik ki, bizim baxışımız müəllimin davranışındakı bəzi qəribə xüsusiyyətləri izah edir; əks halda bu xüsusiyyətlər sirr olaraq qalmalı idi. Leonardo gündəlik tutmuşdur; o, yalnız özünə aid olan, sağdan sola doğru yazdığı kiçik xətti ilə qeydlər aparmışdır. Bu gündəlikdə o, diqqətəlayiq şəkildə özünə “sən” deyə müraciət edirdi: “Müəllim Lukadan köklərin vurulmasını öyrən.”¹ “Müəllim d’Abaccodan dairənin kvadraturasını göstərməsini xahiş et.” — Və ya səyahət münasibətilə:² “Bağ işlərimə görə Milana gedirəm... İki daşıma torbası hazırlat. Boltraffiodan tokar dəzgahını və üzərində işlənmiş bir daşı göstərməsini xahiş et. — Kitabı müəllim Andrea il Todescoya ver.”³ Və ya, tamamilə fərqli məna daşıyan bir qərar: “Traktatında göstərməlisən ki, Yer Ay kimi və ya təxminən elə bir ulduzdur və beləliklə, bizim dünyamızın əsilzadəliyini sübut etməlisən.”

Bu gündəlikdə, əslində — digər ölümlülərin “gündəlikləri” kimi — çox vaxt günün ən əhəmiyyətli hadisələrini yalnız bir neçə sözlə qeyd edir və ya tamamilə susur, Leonardonun bütün bioqrafları tərəfindən qəribəliyinə görə sitat gətirilən bir neçə qeyd var. Bunlar müəllimin kiçik xərcləri haqqında həddindən artıq dəqiq qeydlərdir, sanki onlar ailə başçısı, sərt və qənaətcil bir kişi tərəfindən aparılmışdır; halbuki daha böyük məbləğlərin necə istifadə olunduğuna dair məlumatlar yoxdur və rəssamın iqtisadi məsələlərdə bacarıqlı olduğunu göstərən heç bir şey yoxdur. Bu qeydlərdən biri şagird Andrea Salaino üçün aldığı yeni paltoya aiddir:⁶⁴ Çox ətraflı olan başqa bir qeyd, başqa bir «şagird»in öz pis xüsusiyyətləri və oğurluğa meylliliyi səbəbindən ona yaratdığı bütün xərcləri toplayır: «1490-cı il aprelin 21-də bu kitabı başladım və atı yenidən başladım.» Jacomo 1490-cı ilin Məryəm Maqdalena günündə, 10 yaşında yanıma gəldi. (Kənar qeydi: oğru, yalançı, inatçı, acgöz) İkinci gün ona iki köynək, bir cüt şalvar və bir kamzol kəsdirdim, və həmin əşyaları ödəmək üçün pulu kənara qoyduğum zaman, cibimdən pulu oğurladı və mən buna tam əmin olduğum halda, heç vaxt ona günahını etiraf etdirə bilmədim (Kənar qeydi: 4 lira...). Kiçik uşağın pislikləri haqqında hesabat belə davam edir və xərclərin hesablanması ilə bitir: «Birinci il, bir palto, 2 lira; 6 köynək, 4 lira; 3 kamzol, 6 lira; 4 cüt corab, 7 lira və s.»⁶⁵,⁶⁶,⁶⁷

Leonardonun bioqrafları, qəhrəmanlarının kiçik zəiflikləri və xüsusiyyətlərindən onun ruh həyatındakı sirrləri öyrənməkdən uzaq olduqları üçün, adətən bu qəribə hesablaşmalara, ustanın şagirdlərinə qarşı yaxşılığını və səbirliliyini vurğulayan bir qeyd əlavə edirlər. Onlar, Leonardonun davranışının deyil, onun bizə həmin davranışın şahidliklərini buraxması faktının bir izahata ehtiyac duyduğunu unudurlar. Ona, yaxşılığının sübutlarını bizə təqdim etmək motivini aid etmək mümkün olmadığından, biz, başqa, emosional bir motivin onu bu qeydləri yazmağa sövq etdiyi fərziyyəsini irəli sürməliyik. Hansı motivin olduğunu tapmaq asan deyil və Leonardonun kağızları arasında tapılan başqa bir hesab, şagird geyimləri və s. haqqında bu qəribə, xırda qeydlərə işıq salmasaydı, biz heç birini təklif edə bilməzdik:⁶⁸

«Katarinanın ölümündən sonra dəfn xərcləri... 27 florin 2: funt! Mum... Xaçın daşınması və qaldırılması üçün... Tabut... Cənazənin daşınması... 4 ruhani və 4 din xadimi... Zəng səsi... Cənazə qazıyıcılarına... İcazə üçün — məmurlara... ...2... Cəmi... 108 florin Əvvəlki xərclər: Həkimə... 4 florin Şəkər və şamlar üçün... 12... Ümumi cəmi... 124 florin.»

Şair Merejkovski, bu Katarinanın kim olduğunu bizə deyə bilən yeganə insandır. İki qısa qeyddən o belə nəticə çıxarır ki, Leonardonun anası olan Vinçili yoxsul kəndli qadın 1493-cü ildə o vaxt 41 yaşında olan oğlunu ziyarət etmək üçün Milana gəlmiş, orada xəstələnmiş, Leonardo tərəfindən xəstəxanaya yerləşdirilmiş və öldükdə onun tərəfindən çox şərəfli bir təntənə ilə dəfn edilmişdir.¹ Ruhşünas roman yazıçısının bu yozumu isbat edilə bilməz, lakin o, Leonardonun hiss həyatı haqqında digər məlumatlarımızla o qədər yaxşı uyğun gəlir və o qədər daxili ehtimala malik olduğunu iddia edə bilər ki, mən özümü...

tuta bilmədi, onu doğru kimi qəbul etmək. O, hisslərini tədqiqatın boyunduruğu altına salmağı və onların sərbəst ifadəsini ləngitməyi bacarmışdı; lakin onun üçün də boğulmuş olanın öz ifadəsini qəbul etdirdiyi hallar var idi və bir vaxtlar çox sevilmiş anasının ölümü belə bir hal idi. Bu dəfn xərclərinə aid hesabda biz anaya görə yasın tanınmaz dərəcədə təhrif olunmuş ifadəsi ilə qarşılaşırıq. Belə bir təhrifin necə baş verə biləcəyinə təəccüblənirik və bunu normal psixi proseslər baxımından da başa düşə bilmirik. Lakin nevrozların, xüsusilə də deyilən məcburiyyət nevrozunun qeyri-normal şəraitində bizə oxşar hallar yaxşı məlumdur. Orada intensiv, lakin sıxışdırma nəticəsində şüursuz hala gəlmiş hisslərin ifadəsinin əhəmiyyətsiz, hətta gülünc əməllərə yerdəyişməsini görürük. Müqavimət göstərən qüvvələr bu sıxışdırılmış hisslərin ifadəsini o qədər alçaltmağı bacarmışdılar ki, bu hisslərin intensivliyini çox cüzi qiymətləndirmək lazım gəlirdi; lakin bu kiçik ifadə əməlinin tətbiq olunduğu amansız məcburiyyətdə, şüurun inkar etmək istədiyi təhriklərin həqiqi, şüursuzda kök salmış gücü özünü büruzə verir. Yalnız məcburiyyət nevrozunda baş verən hadisələrlə belə bir uyğunluq Leonardonun anasının ölümü zamanı apardığı cənazə xərcləri hesabını izah edə bilər. Şüursuzda o, hələ uşaqlıq dövründəki kimi erotik rəngli meyillə ona bağlı idi; sonradan baş verən bu uşaq sevgisinin sıxışdırılması ilə yaranan mübarizə, gündəlikdə ona daha layiqli bir abidə qoyulmasına imkan vermədi, lakin bu nevroz konfliktindən kompromis kimi nəticələnən şey icra edilməli idi və beləliklə, hesab yazıldı və gələcək nəsillər üçün anlaşılmaz bir hadisə kimi qeydə alındı.⁶⁹,⁷⁰

Cənazə hesabından əldə edilən anlayışı şagird xərcləri hesablarına köçürmək riskli görünmür. Buna görə də, bu da Leonardoda libidinal təhriklərin cüzi qalıqlarının məcburi şəkildə təhrif olunmuş ifadə yaratdığı bir hal olardı. Ana və şagirdlər, onun öz oğlan uşağına xas gözəlliyin timsalları, onun cinsi obyektləri olmuşdular — onun varlığını idarə edən cinsi sıxışdırma belə bir xarakteristikanı icazə verən qədər — və onlar üçün edilən xərcləri həddindən artıq diqqətlə qeyd etmək məcburiyyəti, bu ilkin konfliktlərin təəccüblü xəyanəti olardı. Bu, Leonardonun sevgi həyatının həqiqətən də psixi inkişafını aşkarlaya bildiyimiz homoseksuallıq tipinə aid olduğunu göstərər və onun kərkəs fantaziyasında homoseksual vəziyyətin ortaya çıxması bizə aydın olardı, çünki bu, əvvəllər həmin tip haqqında iddia etdiyimiz şeydən başqa bir şey demək deyildi. Bu, aşağıdakı tərcüməni tələb edirdi: “Anama olan bu erotik münasibət sayəsində mən homoseksual olmuşam.”⁷¹

IV

Leonardonun kərkəs fantaziyası hələ də bizi özündə saxlayır. Cinsi akt təsvirinə çox aydın işarə edən sözlərlə («və quyruğu ilə dəfələrlə dodaqlarıma vurdu»), Leonardo ana ilə uşaq arasındakı erotik əlaqələrin intensivliyini vurğulayır. Ananın (kərkəsin) fəaliyyəti ilə ağız zonasının vurğulanması arasındakı bu əlaqədən fantaziyanın ikinci xatirə məzmununu təxmin etmək çətin deyil. Biz bunu belə tərcümə edə bilərik: Ana mənə sayısız ehtiraslı öpüşlərini dodaqlarıma basmışdır. Fantaziya ananın mənə süd verməsi və öpməsi xatirələrindən təşkil olunmuşdur.

Sənətkara mehriban təbiət, özünün ən gizli, hətta özündən belə gizlədilən ruh təhriklərini, sənətkara yad olan digərlərini güclü şəkildə təsirləndirən, lakin onların bu təsirin haradan qaynaqlandığını bilmədikləri yaradıcılıq əsərləri vasitəsilə ifadə etmək qabiliyyətini vermişdir. Leonardonun həyat əsərində onun xatirəsinin uşaqlığının ən güclü təəssüratı kimi qoruduğu şeyə şahidlik edən heç nə yoxdurmu? İnsan bunu gözləməlidir. Lakin sənətkarın həyat təəssüratının əsərə öz töhfəsini verməzdən əvvəl necə dərin dəyişikliklərə məruz qaldığını nəzərə alsaq, Leonardoda dəlilin qətiyyətinə olan tələbi çox mütevazı səviyyəyə endirməli olacağıq.

Leonardonun tablolarını düşünən kimsəyə, onun qadın fiqurlarının dodaqlarına sehr etdiyi qəribə, valehedici və sirli təbəssümün xatirəsi yadına salacaq. Uzun, qövsvari dodaqlardakı sabit təbəssüm; bu, onun üçün xarakterik hala gəlmiş və əsasən «Leonardo üslublu» adlandırılır. Florensiyalı Monna Liza del Giocondonun qəribə gözəl üzündə bu təbəssüm tamaşaçıları ən çox təsirləndirib və çaşqınlığa salıb. Bu təbəssüm yozumu tələb edirdi və heç biri kifayət etməyən çox müxtəlif yozumlar tapdı. «Monna Liza artıq dörd əsrdir ki, ona uzun müddət baxdıqdan sonra onun haqqında danışan hər kəsin ağlını başından alır».

Muther: «Tamaşaçını xüsusilə cəzb edən şey, bu təbəssümün şeytani sehridir. Yüzlərlə şair və yazıçı bu qadın haqqında yazıb, o, bəzən bizi cazibədar şəkildə gülümsəyir, bəzən isə soyuq və ruhsuz boşluğa baxır kimi görünür, heç kim onun təbəssümünün sirrini açmayıb, heç kim onun düşüncələrini yozmayıb. Hər şey, mənzərə də daxil olmaqla, sirli və yuxu kimidir, sanki fırtına öncəsi bunaltıcı hissiliklə titrəyir».

Monna Lizanın təbəssümündə iki müxtəlif elementin birləşdiyinə dair sezgi bir neçə tənqidçidə yaranmışdır. Onlar, buna görə də, gözəl Florensiyalı qadının üz ifadəsində qadının sevgi həyatına hakim olan ziddiyyətlərin — ehtiyatlılığın və cazibədarlığın, özünü həsr edən nəvazişin, kişini yad bir şey kimi məhv edən, acımasızca tələb edən şəhvətin — ən mükəmməl təsvirini görürlər. Münts belə ifadə edir: «Monna Liza Giocondanın təxminən dörd əsrdən bəri qarşısında toplanan heyranlar üçün həll olunmaz və maraqlı bir tapmaca olaraq davam etdiyi məlumdur. Heç bir sənətkar (Pyer de Corlay təxəllüsü ilə gizlənən incə yazıçının qələmindən istifadə edirəm) qadınlığın mahiyyətini — nəvaziş və naz, utancaqlıq və gizli həzz, özünü qoruyan ürəyin, düşünən beynin və özünü saxlayan, yalnız öz nurunu verən şəxsiyyətin bütün sirrini — belə ifadə etməmişdir...» İtalyan Angelo Conti Luvrdakı rəsmin günəş şüası ilə canlandırıldığını görür. «Qadın kral təmkinliyi ilə təbəssüm edirdi: fəth və vəhşilik instinktləri, bütün növün mirası, azdırma və pusqu iradəsi, aldatmanın zərifliyi, amansız niyyəti gizlədən xeyirxahlıq, bütün bunlar növbə ilə görünür və gülən pərdənin arxasında yox olur, onun təbəssümünün şeirində birləşirdi... Yaxşı və pis, amansız və rəhmdil, zərif və pişik kimi, o təbəssüm edirdi...»⁷²,⁷³

Leonardo bu rəsm üzərində dörd il işləmişdir, bəlkə də 1503-cü ildən 1507-ci ilə qədər, Florensiyadakı ikinci iqaməti zamanı, özü 50 yaşından böyük ikən. Vasarinin məlumatına görə, o, xanımı poza zamanı əyləndirmək və onun üzündə həmin təbəssümü saxlamaq üçün ən seçkin sənətkarlıq üsullarını tətbiq etmişdir. Fırçasının o vaxt kətan üzərində əks etdirdiyi bütün incəliklərdən rəsm indiki vəziyyətində çox azını qoruyub saxlamışdır; yarandığı zaman sənətin bacardığı ən yüksək şey hesab edilirdi; lakin əminliklə bilinən budur ki, Leonardo özü də ondan razı qalmamış, onu bitmiş saymamış, sifarişçiyə təhvil verməmiş və Fransaya özü ilə aparmışdır; orada himayədarı I Fransis onu Luvr üçün ondan əldə etmişdir.

Monna Lizanın fizionomik tapmacasını həll etmədən qoyaq və şübhəsiz faktı qeyd edək ki, onun təbəssümü rəssamı son 400 ildə bütün baxanlar qədər güclü şəkildə heyran etmişdir. Bu valehedici təbəssüm o vaxtdan bəri onun bütün tablolarında və şagirdlərinin əsərlərində təkrarlanır. Leonardo da Vinçinin Monna Lizası portret olduğu üçün, onun bu ifadə dolu cizgini, modelin özü sahib olmadığı halda, öz təxəyyülündən ona ödünç verdiyini qəbul edə bilmərik. Görünür, biz onun bu təbəssümü modelində tapdığını və onun sehrinə o qədər qapıldığını ki, bundan sonra təxəyyülünün sərbəst yaradıcılıq məhsullarını onunla bəzədiyini düşünməkdən başqa çarəmiz yoxdur. Bu aydın başa düşülən fikri, məsələn, A. Konstantinova belə ifadə edir:⁷⁴

“Monna Liza del Giocondonun portreti ilə məşğul olduğu uzun müddət ərzində, usta bu qadın üzünün fizionomik incəliklərini o qədər dərin bir həssaslıqla qavramışdı ki, sonradan rəsm etdiyi və ya çəkdiyi bütün üzlərə bu cizgiləri — xüsusilə də sirli təbəssümü və qəribə baxışı — köçürmüşdür; Giocondonun mimik xüsusiyyəti hətta Luvrdakı Vəftizçi Yəhyanın təsvirində belə müşahidə edilə bilər; — lakin ən əsası, onlar Müqəddəs Anna üçlüyü təsvirindəki Məryəmin üz cizgilərində açıq şəkildə tanına bilir.”

Ancaq işlər başqa cür də gedə bilərdi. Giocondonun təbəssümünün rəssamı cəzb edib bir daha buraxmamasına səbəb olan cazibənin daha dərin əsaslandırılmasına olan ehtiyac, onun bioqraflarından bir neçəsində yaranmışdır. Monna Liza tablosunda “mədəniyyət insanlığının bütün sevgi təcrübələrinin təcəssümü”nü görən və “Leonardoda həmişə bir bədbəxtlik xəbəri verən bir şeylə bağlı görünən o dərk edilməz təbəssümü” çox incə şəkildə təhlil edən V. Pater, aşağıdakı sözləri söyləyərək bizi başqa bir izə yönəldir:⁷⁵,⁷⁶,⁷⁷

“Hər halda, bu tablo bir portretdir. Biz, uşaqlıqdan etibarən Monna Lizanın onun yuxularının toxumasına necə qarışdığını izləyə bilərik, elə ki, açıq şahidliklər əksini təsdiq etməsəydi, insan bunun onun nəhayət tapdığı və təcəssüm etdirdiyi qadın ideali olduğuna inanmaq istərdi...”

M. Herzfeld, Monna Lizada Leonardonun özünə rast gəldiyini, buna görə də öz varlığının çox hissəsini tabloya köçürə bildiyini, “cizgiləri həmişə sirli bir simpatiya ilə Leonardonun ruhunda yer tutmuş” olduğunu söyləyərkən, təxminən eyni şeyi nəzərdə tutur.

Gəlin bu işarələri aydınlıq gətirmək üçün inkişaf etdirməyə çalışaq. Beləliklə, Leonardo Monna Liza təbəssümü ilə o qədər məftun olmuş ola bilər ki, bu, onun ruhunda uzun müddət yuxu vəziyyətində olan bir şeyi, ehtimal ki, köhnə bir xatirəni oyatmışdır. Bu xatirə, bir dəfə oyadıldıqdan sonra onu buraxmamaq üçün kifayət qədər əhəmiyyətli idi; ona daim yeni ifadələr verməli idi. Paterin, Monna Liza kimi bir üzün uşaqlıqdan etibarən onun yuxularının toxumasına necə qarışdığını izləyə biləcəyimizə dair təsdiqi inandırıcı görünür və hərfi mənada başa düşülməyə layiqdir.

Vasari özünün ilk sənət cəhdləri kimi «gülən qadın başlarını» («teste di femmine, che ridono») qeyd edir. Heç nəyi sübut etmək istəmədiyi üçün tamamilə şübhəsiz olan bu hissə, alman dilinə tərcümədə daha tam şəkildə belədir: «gəncliyində gildən bəzi gülən qadın başları düzəldirdi, bunlar gipslə çoxaldılırdı və bəzi uşaq başları, sanki usta əli ilə yaradılmış kimi gözəl...»

Beləliklə, öyrənirik ki, onun sənət fəaliyyəti iki növ obyektin təsviri ilə başlamışdır; bu obyektlər bizə onun kərkəs fantaziyasının təhlilindən çıxardığımız iki növ cinsi obyekti xatırlatmalıdır. Əgər gözəl uşaq başları onun öz uşaqlıq şəxsiyyətinin çoxaldılmış nüsxələridirsə, gülən qadınlar isə heç nə başqa deyil, anası Katarinanın təkrarlarıdır və biz onun anasının, Leonardonun itirdiyi və Florensiyalı xanımda yenidən tapanda onu bu qədər məftun edən sirli təbəssümə malik olması ehtimalını sezməyə başlayırıq.

Leonardonun Monna Lizaya zaman baxımından ən yaxın olan rəsmi, belə adlandırılan «üç müqəddəs Anna»dır, yəni Müqəddəs Anna, Məryəm və İsa uşağı. Bu rəsm hər iki qadın başında ən gözəl ifadə ilə Leonardo təbəssümünü göstərir. Leonardonun Monna Liza portretinə nə qədər əvvəl və ya sonra rəsm çəkməyə başladığını müəyyən etmək mümkün deyil. Hər iki iş illərə yayıldığı üçün, onun eyni vaxtda bu işlərlə məşğul olduğunu fərz etmək olar. Monna Lizanın cizgilərinə dərindən dalmasının Leonardonu Müqəddəs Annanın kompozisiyasını fantaziyasından yaratmağa təşviq etdiyi halda, bu bizim gözləntimizə ən yaxşı uyğun gələrdi. Çünki Giocondanın təbəssümü onda anası haqqında xatirələri canlandırırdısa, onun əvvəlcə analıq müqəddəsliyini ucaldan bir əsər yaratmağa və nəcib xanımda tapdığı təbəssümü anaya qaytarmağa məcbur etdiyini başa düşürük. Beləliklə, Monna Liza portretinə olan marağımızı, indi Luvrda saxlanan bu digər, az qala o qədər gözəl olan rəsmə keçirə bilərik.

Qızı və nəvəsi ilə birlikdə Müqəddəs Anna, İtalyan rəssamlığında nadir hallarda işlənən mövzudur; Leonardonun təsviri isə şübhəsiz ki, digər bütün məlum nümunələrdən çox uzaqdır. Muther deyir:

«Hans Fries, böyük Holbein və Jerolamo dai Libri kimi bəzi ustadlar Annanı Məryəmin yanında oturdurdular və ikisinin arasına uşağı yerləşdirirdilər. Berlin rəsmində Yaqub Kornelisz kimi digərləri isə həqiqi mənasında «müqəddəs Annanı üçü birlikdə» göstərirdilər, yəni onu qollarında kiçik Məryəm fiqurunu tutan, onun üstündə isə daha kiçik İsa uşağı əyləşən şəkildə təsvir edirdilər.» Leonardonun rəsmində Məryəm anasının qoynunda irəliyə əyilmiş oturur və qoyunla oynayan, bəlkə də bir az onu incidən oğlan uşağına hər iki qoluyla uzanır. Nənə açıq qalan bir qolunu belinə dayamış və ikisinə baxaraq xoşbəxt təbəssümlə aşağıya nəzər salır. Qruplaşma əlbəttə ki, tamamilə sərbəst deyil. Lakin hər iki qadının dodaqlarında oynayan təbəssüm, Monna Lizanın rəsmindəki ilə eyni olsa da, öz qorxulu və sirli xarakterini itirmişdir; bu təbəssüm dərin sevgini və sakit xoşbəxtliyi ifadə edir.

Bu rəsmə müəyyən dərindəliklə baxdıqda, tamaşaçıya birdən-birə bir anlayış gəlir: Bu rəsmi yalnız Leonardo çəkə bilərdi, necə ki, yalnız o, kərkəs fantaziyasını yarada bilərdi. Bu rəsmə onun uşaqlıq tarixçəsinin sintezi yazılmışdır; rəsmin təfərrüatları Leonardonun ən şəxsi həyat təəssüratlarından izah oluna bilər. Atasının evində o, yalnız yaxşı ögey anası Donna Albyeranı deyil, həm də atasının anası, nənəsi Monna Lucianı tapmışdı; fərz edək ki, o, ona nənələrin adətən olduğundan az nəvazişli deyildi. Bu vəziyyət ona anası və nənəsi tərəfindən qorunan uşaqlıq dövrünün təsvirini yaxınlaşdıra bilərdi. Rəsmə aid başqa bir diqqət çəkən detal daha da böyük əhəmiyyət kəsb edir. Müqəddəs Anna, Məryəmin anası və oğlan uşağının nənəsi, burada yaşlı bir qadın olmalı idi, bəlkə də Müqəddəs Məryəmdən bir az daha yetkin və ciddi, lakin hələ də solmamış gözəlliyə malik gənc qadın kimi təsvir edilmişdir. Leonardo əslində oğlan uşağına iki ana vermişdir: birincisi, qollarını ona doğru uzadan, ikincisi isə arxa planda olan, hər ikisi ana xoşbəxtliyinin bəxtəvər təbəssümü ilə təchiz edilmişdir. Rəsmin bu xüsusiyyəti müəlliflərin təəccübünü doğurmaqdan yayınmamışdır; Muther, məsələn, Leonardonun yaşlılığı, qırışları və buruşuqları çəkməyə qərar verə bilmədiyini, buna görə də Annanı parlayan gözəlliyə malik qadın etdiyini iddia edir. Bu izahla kifayətlənmək olarmı? Digərləri «ana ilə qızın eyni yaşda olması»nı ümumiyyətlə inkar etmək üçün başqa yollara müraciət etmişlər. Lakin Mutherin izah cəhdi, Müqəddəs Annanın gəncləşdirilməsi təəssüratının rəsmə aid olduğunu və bir təmayül tərəfindən saxtalaşdırılmadığını sübut etmək üçün kifayət edir.⁷⁸,⁷⁹

Leonardonun uşaqlığı bu şəkildə olduğu qədər qəribə olmuşdur. Onun iki anası var idi: birincisi, həqiqi anası Katarina idi, ki, onu üç-beş yaşları arasında ondan ayırmışdılar; ikincisi isə atasının gənc və nəvazişli xanımı, Donna Albyera idi. O, uşaqlığındakı bu faktı, əvvəllər qeyd etdiyi ana və nənənin mövcudluğu ilə birləşdirərək, onları bir qarışıq vahidə çevirərək, Müqəddəs Annanın üçü birlikdə kompozisiyasını özünə uyğunlaşdırdı. Uşağın yanından daha uzaqda duran ana fiquru, nənə adlanır, görünüşünə və uşağa olan məkan münasibətinə görə həqiqi əvvəlki ana Katarinaya uyğundur. Müqəddəs Annanın bəxtəvər təbəssümü ilə sənətçi, bəxtsiz qadının, əvvəllər kişini, sonra da oğlunu daha yüksək mövqedəki rəqibə təslim etmək məcburiyyətində qaldığı zaman hiss etdiyi qısqanclığı inkar etmiş və ört-basdır etmişdir.⁸⁰ Beləliklə, Leonardonun başqa bir əsərindən yola çıxaraq, Monna Liza del Giocondonun təbəssümünün, həmin adamda ilk uşaqlıq illərindəki anası haqqında xatirələri canlandırdığı haqqındakı təxminimizi təsdiqləmiş oluruq. İtalyan rəssamların Madonnaları və soylu xanımları, o vaxtdan etibarən, dünyaya rəsm çəkməyə, araşdırmağa və dözməyə təyin olunmuş möhtəşəm oğlunu bəxş etmiş kəndli qızı Katarinanın təvazökar baş əyişini və qəribə-bəxtəvər təbəssümünü göstərirdilər.⁸¹

Əgər Leonardo, Monna Lizanın qarşısında, bu təbəssümün daşıdığı ikili mənanı — sərhədsiz nəvazişin vədi ilə bədbəxtlik xəbər verən hədənin (Paterin sözlərinə görə) — ifadə etməyi bacardırsa, deməli, o, ən erkən xatirələrinin məzmununa da sadiq qalmışdır. Çünki anasının nəvazişi onun başına bəla gətirdi, taleyini və onu gözləyən məhrumiyyətləri müəyyən etdi. Luvrdakı Müqəddəs Annanın üçü birlikdə əsəri ilə məşhur London kartonunu müqayisə etmək xüsusilə cazibəlidir; bu karton eyni mövzunun başqa bir kompozisiyasını göstərir. Burada iki ana fiquru daha sıx bir-birinə qarışmışdır, onların sərhədləri daha qeyri-müəyyəndir, elə ki, hər hansı bir yozum cəhdindən uzaq olan bəzi təhlilçilər, “elə görünür ki, hər iki baş bir gövdədən çıxır” deməli idilər. Əksər müəlliflər bu London kartonunun əvvəlki işə aid olduğunu qəbul edir və onun yaradılmasını Leonardonun ilk Milan dövrünə (1500-cü ildən əvvəl) təxmini yerləşdirir. Adolf Rosenberg (1898-ci il monografiyası) isə kartonun kompozisiyasında eyni mövzuya dair daha gec — və daha uğurlu — bir formalaşma görür və Anton Springere istinadən onun Monna Lizadan sonra yarandığını qəbul edir. Bizim müzakirələrimizə tamamilə uyğundur ki, karton daha qədim yaradılış olmalıdır. Luvr rəsm əsərinin kartondan necə yarandığını təsəvvür etmək çətin deyil, halbuki əksinə çevrilmə üçün heç bir başa düşülən izah yoxdur. Əgər kartonun kompozisiyasından irəliləsək, Leonardo təxminən uşaqlıq xatirəsinə uyğun gələn iki qadının yuxuvari birləşməsini ləğv etmək və iki başı məkanca bir-birindən ayırmaq ehtiyacını hiss etmişdir. Bu, Mariyanın başını və yuxarı bədənini ana fiqurundan ayıraraq aşağıya əyməklə həyata keçirildi. Bu yerdəyişməni əsaslandırmaq üçün İsa uşağı qucaqdan yerə köçürülməli idi və sonra kiçik Yuhanna üçün yer qalmadı, o, qoyunla əvəz olundu. —

Luvr rəsm əsərində Oskar Pfister qəribə bir kəşf etdi; bu kəşfə maraq göstərməmək mümkün deyil, hətta onun qəti təsdiqinə meyilli olmasaq belə. O, Mariyanın xüsusi formada və asan başa düşülməyən geyimində kərkəsin konturunu tapdı və bunu şüursuz yanıltmaca kimi şərh edir.

«Rəssamın anasını təsvir edən rəsm əsərində — tam aydınlıqla — analığın simvolu olan kərkəs görünür.

Kərkəsin son dərəcə xarakterik başını, boynunu, gövdənin kəskin qövsünü ön qadının belində görünən və qasıq nahiyəsinə və sağ dizə doğru uzanan mavi parçada görmək olar. Kiçik kəşfi göstərdiyim demək olar ki, heç bir müşahidəçi bunun aydınlığına qarşı çıxa bilmədi.» Sevgi ifadələrinin şiddəti, onun kərkəs fantaziyasının işarə etdiyi, çox təbii idi; kasıb, tərk edilmiş ana, zövq aldığı nəvazişlərə olan bütün xatirələrini və yeni nəvazişlərə olan həsrətini ana sevgisinə qatmalı idi; o, təkcə kişi olmadığı üçün deyil, həm də uşağı sevən atası olmadığı üçün uşağına kompensasiya verməyə məcbur idi. Beləliklə, o, bütün narazı anaların etdiyi kimi, kiçik oğlunu ərinin yerinə qoydu və onun erotizminin həddindən artıq erkən yetişməsi ilə ona kişiliyinin bir hissəsini oğurladı. Ananın bəslədiyi və qulluq etdiyi körpəyə olan sevgisi, onun sonradan böyüyən uşağa qarşı göstərdiyi münasibətdən çox daha dərinə gedən bir şeydir. Bu, yalnız bütün ruhi istəkləri deyil, həm də bütün fiziki ehtiyacları ödəyən, tam təminedici bir sevgi münasibətinin təbiətindədir və əgər insanın əldə edə biləcəyi xoşbəxtliyin formalarından birini təmsil edirsə, bu, ən azı, çoxdan sıxışdırılmış və sapqın adlandırıla biləcək istək təhriklərinin heç bir qınanma olmadan təmin edilə bilməsi imkanından irəli gəlir. Ən xoşbəxt gənc evlilikdə ata, uşağın, xüsusilə kiçik oğlanın, onun rəqibinə çevrildiyini hiss edir və şüursuzda kök salmış, imtiyazlı şəxsə qarşı düşmənçilik buradan başlanır. “Vexier obrazının tələsinə düşmək.” (Kriptolaliya, kriptografiya və normal insanlarda şüursuz vexier obrazı. Psixoanalitik və psixopatoloji araşdırmalar üzrə illik. V, 1913.)

Bu yerdə oxucu, Pfisterin gördüyü kərkəsin konturlarını onda axtarmaq üçün bu yazıya əlavə edilmiş şəkilə baxmaq zəhmətindən əsla çəkinməyəcəkdir. Kənarları vexier obrazını çəkən mavi parça, reproduksiyada qalan geyimin daha tünd fonundan açıq boz sahə kimi seçilir.

Pfister (l. c., s. 147) davam edir: “Amma indi vacib sual budur: Vexier obrazı nə qədər uzağa gedir? Ətrafından bu qədər kəskin seçilən parçanı qanadın mərkəzindən davam etdirərək izləsək, bir tərəfdən qadının ayağına doğru endiyini, digər tərəfdən isə onun çiyinlərinə və uşağa doğru qalxdığını fərq edirik. Birinci hissə təxminən kərkəsin qanadlarını və təbii quyruğunu, ikinci hissə isə, xüsusilə lələklərin konturlarına bənzəyən şüavari xətlərə diqqət yetirdikdə, sivri bir qarın və yayılmış bir quş quyruğunu verir; bu quyruğun sağ ucu, Leonardo da Vinçinin taleyini əks etdirən uşaqlıq yuxusunda olduğu kimi, uşağın ağzına, yəni məhz Leonardo da Vinçinin ağzına aparır.”

Müəllif sonra yozumu daha da təfərrüatlara qədər aparmağa girişir və bununla bağlı yaranan çətinlikləri nəzərdən keçirir.⁸²

Leonardo həyatının zirvəsində, bir vaxtlar anasının öpüşləri zamanı onun dodaqlarını əhatə edən o xoşbəxt və mənəvi məstlik dolu təbəssümlə yenidən qarşılaşdığında, artıq qadın dodaqlarından belə incəliklər istəməsini qadağan edən bir ləngimənin hökmü altında idi. Lakin o, rəssam olmuşdu və buna görə də bu təbəssümü fırça ilə yenidən yaratmağa çalışdı; istər özü icra etsin, istər də öz rəhbərliyi altında şagirdlərinə icra etdirsə, bütün tablolarına — Ledaya, Yəhyaya və Baxçusa — bu təbəssümü verdi. Son iki əsər eyni tipin dəyişdirilmiş variantlarıdır. Muther deyir: “Leonardo Bibliyadakı çəyirtkə yeyəni, dodaqlarında sirli bir təbəssüm, yumşaq budlarını bir-birinin üstünə qoyaraq bizə məst edən baxışlarla baxan bir Baxçusa, bir Apollinoya çevirdi.” Bu tablolar sirrinə nüfuz etməyə cəsarət etmədiyimiz bir mistisizm nəfəs alır; ən çoxu Leonardonun əvvəlki yaradıcılıqları ilə əlaqə qurmağa çalışmaq olar. Şəkillər yenidən kişi-qadın xarakterlidir, lakin artıq kərkəs fantaziyası mənasında deyil; onlar qadın incəliyi və qadınvari formaları olan gözəl gənclərdir; gözlərini aşağı salmırlar, əksinə, susulması lazım olan böyük bir xoşbəxtlik uğurundan xəbərdar olan kimi sirli və qələbə çalan bir ifadə ilə baxırlar; məlum olan cazibədar təbəssüm bunun bir sevgi sirri olduğunu sezdirməyə imkan verir. Mümkündür ki, Leonardo bu şəkillərdə sevgi həyatının bədbəxtliyini inkar etmiş və anası tərəfindən məst edilmiş uşağın arzusunu, kişi və qadın varlığının belə xoşbəxt birləşməsində təsvir edərək, sənətkarlıq yolu ilə aşmış olsun.

V

Leonardonun gündəliklərindəki qeydlər arasında, əhəmiyyətli məzmunu və kiçik bir formal səhvə görə oxucunun diqqətini cəlb edən bir qeyd var:

O, 1504-cü ilin iyulunda yazır:

“Adi 9 di Luglio 1504 mercoledi a ore 7 mori Ser Piero da Vinci, notalio al palazzo del Potestä, mio padre, a ore 7. Era d’etä d’anni 80, lascio 10 figlioli maschi e 2 femmine.”¹ Qeyd beləliklə Leonardonun atasının ölümü haqqındadır. Onun formasındakı kiçik səhv, “a ore 7” zaman təyininin iki dəfə təkrarlanmasından ibarətdir, sanki Leonardo cümlənin sonunda əvvəldə artıq yazdığını unutmuşdur. Bu, psixoanalitik olmayan birinin heç nə çıxarmayacağı kiçik bir məsələdir. Bəlkə də o, bunu qeyd etməzdi və diqqət çəkildikdə belə deyirdi: Bu, diqqətsizlik və ya affekt zamanı hər kəsin başına gələ bilər və daha heç bir əhəmiyyət kəsb etmir.

Psixoanalitik isə fərqli düşünür; gizli psixi proseslərin ifadəsi kimi ona heç nə çox kiçik deyil; o, artıq uzun müddət əvvəl belə unutma və ya təkrarlamaların mənalı olduğunu və əksinə, başqa cür gizli qalan təhriklərin ifşasına imkan verən “diqqətsizliyə” təşəkkür etmək lazım olduğunu öyrənmişdir.⁸³

Biz deyəcəyik ki, bu qeyd də, Katarinanın cənazə xərcləri hesabı və şagirdlərinin xərc hesabları kimi, Leonardonun öz affektlərinin boğulması uğursuzluqla nəticələnən və uzun müddət gizlədilənin təhrif olunmuş ifadəni özünə qəbul etdirdiyi bir halı təmsil edir. Həmçinin forma da oxşardır: eyni pedantik dəqiqlik, eyni rəqəmlərin üstünlük təşkil etməsi.

Biz belə bir təkrarlanmanı perseverasiya adlandırırıq. O, affektiv vurğunu göstərmək üçün əla bir vasitədir. Məsələn, Dantenin “Paradiso”sunda müqəddəs Pyotrun özünün layiq olmayan yer üzündəki nümayəndəsinə qarşı qəzəbli nitqini xatırlayın:

“Quegli ch’usurpa in terra il luogo mio Il luogo mio, il luogo mio, che vaca Nella presenza del Figliuol di Dio, Fatto ha del cimiterio mio cloaca.“

Leonardonun affekt ləngiməsi olmasa gündəlikdəki qeyd təxminən belə ola bilərdi: Bu gün saat 7-də atam, Ser Pyero da Vinçi, mənim yazıq atam vəfat etdi! Lakin perseverasiyanın ölüm xəbərinin ən əhəmiyyətsiz təyinatına, yəni ölüm saatına yerdəyişməsi qeyddən bütün patetikliyi alır və bizə yalnız burada bir şeyin gizlədilməli və boğulmalı olduğunu başa düşməyə imkan verir.

Notar və notarlardan törəmiş olan Ser Pyero da Vinçi böyük həyat enerjisinə malik, nüfuz və rifah qazanmış bir adam idi. O, dörd dəfə evlənmişdi; ilk iki arvadı uşaq sahibi olmadan vəfat etmişdi, yalnız üçüncü arvadından 1476-cı ildə ilk qanuni oğlunu dünyaya gətirmişdi, bu zaman Leonardo artıq 24 yaşında idi və ata evini çoxdan öz müəllimi Verroçionun emalatxanasına dəyişmişdi; dördüncü və sonuncu arvadı ilə, ki, onu artıq əlli yaşında ikən evləndirmişdi, o, daha doqquz oğlan və iki qız sahibi olmuşdu.⁸⁴ Şübhəsiz ki, bu ata da Leonardonun psixoseksual inkişafı üçün əhəmiyyətli olmuşdur, üstəlik, yalnız mənfi şəkildə, yəni oğlanın ilk uşaqlıq illərində onun yoxluğu ilə deyil, həm də onun sonrakı uşaqlıq dövründəki mövcudluğu ilə birbaşa təsir göstərmişdir. Uşaqlıqda anaya arzu duyan kimsə, atasının yerinə keçmək istəməkdən, fantaziyasında onunla eyniləşməkdən və sonradan onu (atanı) üstələməyi həyat vəzifəsi etməkdən qaça bilməz. Leonardo hələ beş yaşını tamam etməmişkən böyük atasının evinə qəbul edildikdə, gənc ögey ana Albyera şübhəsiz ki, onun hisslərində anasının yerini tutmuş və o, ata ilə normal adlandırıla bilən rəqabət münasibətinə düşmüşdür. Homoseksuallığa qərar vermənin, məlum olduğu kimi, pubertat yaşlarına yaxın baş verdiyi qeyd olunur. Bu qərar Leonardo üçün verildikdən sonra, atası ilə eyniləşmə onun cinsi həyatı üçün hər hansı əhəmiyyətini itirdi, lakin erotik olmayan digər fəaliyyət sahələrində davam etdi. Biz eşidirik ki, o, dəbdəbəni və gözəl geyimləri sevir, xidmətçilər və atlara sahib olurdu, baxmayaraq ki, Vasarinin sözlərinə görə, “demək olar ki, heç nəyə malik deyildi və az işləyirdi”; biz bu üstünlüklərə görə yalnız onun gözəllik hissinə məsul tutmayacağıq, onlarda atasını təqlid etmək və ondan üstün olmaq məcburiyyətini də tanıyırıq. Ata, kasıb kənd qızına qarşı soylu bəy olmuşdu, buna görə də oğulda soylu bəy rolunu oynamaq sancısı, “zo out-herod Herod” (Hiroddan daha çox Hirod kimi) atasına qarşı, həqiqi soyluluğun necə görünməli olduğunu nümayiş etdirmək tələbi qalmışdı.

Sənətçi kimi yaradan kimsə, öz əsərlərinə qarşı şübhəsiz ki, özünü ata kimi də hiss edir. Leonardonun rəssam kimi yaradıcılığına atası ilə eyniləşmə fəlakətli nəticə vermişdir. O, əsərlərini yaradırdı və sonra onlarla maraqlanmırdı, tıpkı atasının onunla maraqlanmadığı kimi. Atanın sonrakı qayğısı bu məcburiyyətə heç nə dəyişə bilməzdi, çünki bu məcburiyyət ilk uşaqlıq illərinin təəssüratlarından qaynaqlanırdı və şüursuz qalmış sıxışdırılmış şey, sonrakı təcrübələrlə düzəldilə bilməz.⁸⁵

Rönesans dövründə hər bir sənətkar — çox sonra da belə — ona tapşırıqlar verən, taleyinin əlində olduğu yüksək bir ağa və himayədar, yəni bir padronuna ehtiyac duyurdu. Leonardo öz padronunu yüksək hədəflərə can atan, əzəmətə düşkün, diplomatik cəhətdən hiyləgər, lakin qeyri-sabit və etibarlı olmayan, ləqəbi «il Moro» olan Lodoviko Sforzada tapdı. Milan şəhərindəki sarayında həyatının ən parlaq dövrünü keçirdi, onun xidmətində «Son Şam» və Francesco Sforzanın at üstündə heykəlinin şahidlik etdiyi yaradıcılıq qüvvəsini ən az məhdudiyyətlə inkişaf etdirdi. Lodoviko Moronun başına gələn fəlakətdən əvvəl Milanı tərk etdi; Lodoviko bir fransız həbsxanasında əsir olaraq öldü. Himayədarının taleyindən xəbər Leonardoya çatanda, gündəliyinə belə yazdı: «Hersoq torpağını, mülkünü və azadlığını itirdi və başladığı əsərlərin heç biri tamamlanmadı.» Maraqlıdır və əlbəttə ki, əhəmiyyətsiz deyil ki, o, burada padronuna qarşı, gələcək nəsillərin ona qarşı irəli sürəcəyi eyni ittihamı irəli sürdü; sanki öz əsərlərini natamam buraxdığına görə atalar sırasından bir şəxsi məsul tutmaq istəyirdi. Əslində, hersoqa qarşı da haqsız deyildi.

Lakin atasının təqlidi ona sənətkar kimi zərər verirdisə, atasına qarşı üsyan, onun bəlkə də tədqiqatçı kimi eyni dərəcədə böyük nailiyyətinin uşaqlıq şərti idi. Merejkovskinin gözəl təşbihinə görə, o, qaranlıqda digərləri hələ hamısı yatarkən çox erkən oyana bir insana bənzəyirdi.” O, hər bir sərbəst tədqiqatın əsaslandırılmasını ehtiva edən cəsarətli cümləni söyləməyə cəsarət etdi: “Fikir mübarizəsində avtoritetə istinad edən, ağılı ilə deyil, yaddaşı ilə işləyir.” Beləliklə, o, ilk müasir təbiətşünas oldu və qədim yunanlardan bəri yalnız müşahidəyə və öz hökmünə əsaslanaraq təbiətin sirlərinə toxunan ilk şəxs kimi cəsarətini bir çox biliklər və sezgilər mükafatlandırdı. Lakin o, avtoriteti kiçik saymağı və “qədimlər”in təqlidini rədd etməyi öyrətdikdə və həmişə bütün həqiqətin mənbəyi kimi təbiətin öyrənilməsinə işarə etdikdə, o, yalnız insanın əldə edə biləcəyi ən yüksək sublimasiya səviyyəsində, kiçik, təəccüblə dünyaya baxan uşağa artıq təlqin olunmuş mövqeyi təkrarlayırdı. Elmi abstraksiyadan konkret fərdi təcrübəyə geri çevrildikdə, qədimlər və avtoritet əslində ataya uyğun gəlirdi və təbiət yenidən onu bəsləyən şəfqətli, nəvazişli anaya çevrilirdi. Digər insan övladlarının əksəriyyətində — həm qədim zamanlarda, həm də bu gün — hər hansı bir avtoritetə yapışma ehtiyacı o qədər amansızdır ki, bu avtoritet təhlükə altına düşdükdə onların dünyası sarsılır; Leonardo isə tək başına bu dayaqsız yaşaya bilərdi; əgər həyatının ilk illərində atadan imtina etməyi öyrənməmiş olsaydı, bunu bacarmazdı. Onun sonrakı elmi tədqiqatlarının cəsarəti və müstəqilliyi, atanın ləngitmədiyi uşaqlıq cinsi tədqiqatını nəzərdə tutur və cinsi olandan üz döndərərək onu davam etdirir.⁸⁶,⁸⁷,⁸⁸

Leonardo kimi bir şəxs uşaqlığının ilk dövründə atanın qorxudulmasından yayınmış və elmi araşdırmalarında avtoritetin qandallarını üstündən atıbsa, eyni adamın inanclı qaldığını və dogmatik dindən yaxa qurtarmağı bacarmadığını görmək, gözləntilərimizə ən açıq ziddiyyət olardı. Psixoanaliz bizə ata kompleksi ilə Allah inancı arasındakı sıx əlaqəni öyrətdi; bizə göstərdi ki, şəxsi Allah psixoloji baxımdan yüksəldilmiş atadan başqa bir şey deyil və bizə gündəlik olaraq nümayiş etdirir ki, gənclər ata avtoriteti onların qəlbində çökən kimi dini inancı itirirlər. Valideyn kompleksində biz dini ehtiyacın kökünü tanıyırıq; qüdrətli, ədalətli Allah və mehriban təbiət bizə ata və ananın böyük sublimasiyaları kimi, daha doğrusu, uşaqlıq dövründə hər ikisinə aid olan təsəvvürlərin yenilənməsi və bərpası kimi görünür. Dindarlıq biologik olaraq kiçik insan balasının uzun müddət davam edən acizliyi və köməyə ehtiyacı ilə əlaqədardır; bu balaca, sonradan həyatın böyük qüvvələri qarşısında özünün həqiqi tərk edilmişliyini və zəifliyini dərk etdikdə, vəziyyətini uşaqlıqdakı kimi hiss edir və uşaqlıq qoruyucu qüvvələrinin regressiv yenilənməsi vasitəsilə onun çarəsizliyini inkar etməyə çalışır. Dinin özünə inananlara verdiyi nevroz xəstəliyinə qarşı qorunma, onları fərdin və bütün insanlığın günahkarlıq hissinin bağlı olduğu valideyn kompleksindən azad etməsi və bunu onlar üçün həll etməsi, halbuki inanmayanların bu vəzifə ilə tək başına öhdəsindən gəlməli olması ilə asanlıqla izah olunur.

Leonardonun nümunəsinin dini inanc haqqında bu anlayışı səhvə çıxara biləcəyi görünmür. Onu inanclı olmamaqda və ya, o dövr üçün eyni məna daşıyan, xristian dinindən dönüklükdə ittiham edən ittihamlar hələ onun sağlığında baş qaldırmış və Vasarinin onun haqqında yazdığı ilk həyat hekayəsində müəyyən ifadə tapmışdır. Vitenin 1568-ci ildəki ikinci nəşrində Vasari bu qeydləri silmişdir. Bizim üçün tamamilə aydındır ki, Leonardo öz dövrünün dini məsələlərdəki həddindən artıq həssaslığı qarşısında, xristianlığa münasibətini açıq şəkildə ifadə etməkdən, hətta qeydlərində belə, çəkinmişdir. Tədqiqatçı kimi o, Müqəddəs Kitabın yaradılış hekayələri ilə ən kiçik dərəcədə belə çaşqınlıq keçirməmişdir; məsələn, o, universal tufanın mümkünlüyünü inkar etmiş və geologiyada müasirlər kimi yüz minilliklərlə eyni qətiyyətlə hesablamalar aparmışdır.

Onun “Peyğəmbərlikləri” arasında inanclı xristianın incə hisslərini incitməli olan bir çoxları var, məsələn:

Müqəddəslərin təsvirləri ibadət olunur.

“İnsanlar heç nə eşitməyən insanlarla danışacaqlar, gözləri açıq olub görməyənlərlə; onlara danışacaqlar və cavab almayacaqlar; qulaqları olub eşitməyənlərdən mərhəmət diləyəcəklər; kor olan üçün işıqlar yandıracaqlar.”

Yaxud: Böyük Cümə günü ağlaşmaq haqqında (s. 297).

“Avropanın bütün hissələrində böyük xalq kütlələri Şərqdə ölmüş bir tək adamın ölümü üçün ağlayacaqlar.”

Leonardonun sənəti haqqında belə hökm verilmişdir ki, o, müqəddəs simalardan kilsə bağlılığının son qalığını götürüb onları insani olana çəkdi ki, onlar üzərində böyük və gözəl insani duyğular təsvir etsin. Muther onun haqqında təriflə deyir ki, o, dekadans əhval-ruhiyyəsini aradan qaldırdı və insanlara hissilik və şən həyat zövqü hüququnu qaytardı. Leonardonun böyük təbiət tapmacalarının araşdırılmasına dərindən vardığını göstərən qeydlərində yaradıcıya, bütün bu möhtəşəm sirlərin son əsasına qarşı heyranlıq ifadələri əskik deyil, lakin heç nə ona işarə etmir ki, o, bu ilahi qüvvə ilə şəxsi münasibəti saxlamaq istəyirdi. Onun son həyat illərinin dərin hikmətini qoyduğu cümlələr təbiətin qanunlarına, ’Avayıtn-ə boyun əyən və Allahın xeyirxahlığından və ya mərhəmətindən heç bir yüngülləşdirmə gözləməyən insanın təslimiyyətini nəfəs alır. Heç bir şübhə yoxdur ki, Leonardo həm dogmatik, həm də şəxsi dini aradan qaldırmış və öz tədqiqat işi ilə mömin xristianın dünyagörüşündən çox uzaqlaşmışdı.

Yuxarıda qeyd etdiyimiz uşaq ruh həyatının inkişafına dair anlayışlarımızdan belə bir fərziyyə irəli gəlir ki, Leonardonun uşaqlıq çağındakı ilk tədqiqatları da cinsi problemlərlə məşğul olmuşdur. Lakin o, bunu bizə özü şəffaf bir örtük altında açıqlayır: tədqiqat həvəsini kərkəs fantaziyasına bağlayır və quş uçuşu problemini xüsusi taleyin zəncirlənməsi ilə onun işlənməsinə düşmüş bir problem kimi önə çıxarır. Onun quş uçuşunu əhatə edən qeydlərində peyğəmbərlik kimi səslənən kifayət qədər qaranlıq bir yer ən gözəl şəkildə təsdiqləyir ki, o, uçmaq sənətini özünün təqlid edə bilmək arzusuna nə qədər affekt marağı ilə bağlı idi: “İlk uçuşunu edəcək böyük quş, böyük qu quşunun kürəyindən, kainatı heyrətə gətirəcək, bütün yazıları öz şöhrəti ilə dolduracaq və əbədi izzət olacaq doğulduğu yuvaya.” O, yəqin ki, bir vaxt özünün uça biləcəyini ümid edirdi və biz insanların arzuları yerinə yetirən yuxularından bilirik ki, bu ümidin yerinə yetməsindən necə bir səadət gözlənilir.

Bəs niyə bu qədər insan uça bilmək haqqında yuxu görür? Psixoanaliz buna cavab verir ki, uçmaq ya da quş olmaq yalnız başqa bir arzunun örtüyüdür ki, onu tanımağa birdən çox dil və məzmun körpüsü aparır. Maraqlanan gəncliyə deyildikdə ki, böyük bir quş, leylək kimi, kiçik uşaqları gətirir, qədimlər fallusu qanadlı təsvir etdikdə, kişinin cinsi fəaliyyətinin ən işlək adı alman dilində «vögeln» olduqda, kişinin üzvü italyanlarda birbaşa Z'uccello (quş) adlanır — bunlar böyük bir əlaqənin yalnız kiçik parçalarıdır ki, bizə öyrədir: yuxuda uça bilmək arzusu cinsi fəaliyyətə qadir olmaq həsrətindən başqa bir şey ifadə etmir. Bu, erkən uşaqlıq arzusudur. Yetkin adam uşaqlığını xatırladıqda, o ona elə xoşbəxt bir dövr kimi görünür ki, onda insan anın həzzini alır və arzusuz gələcəyə doğru gedirdi, və buna görə də uşaqlara həsəd aparır. Lakin uşaqlar özləri, əgər əvvəl məlumat verə bilsəydilər, yəqin ki, başqa şeylər bildirərdilər. Görünür, uşaqlıq o səadətli idilliya deyil ki, biz onu sonradan təhrif edirik, uşaqlar daha çox böyümək, yetkin adamlarla bərabər olmaq arzusu ilə uşaqlıq illəri boyu qamçılanırlar. Bu arzu onların bütün oyunlarını hərəkətə gətirir. Uşaqlar cinsi araşdırmaları gedişində duyurlarsa ki, yetkin adam bir sirli və bununla belə çox vacib sahədə onlara bilmək və etmək qadağan olunan möhtəşəm bir şey bacarır, onda onlarda da eyni şeyi bacarmaq üçün tüğyan edən bir arzu oyanır və onlar bunu uçmaq formasında yuxuda görürlər ya da arzunun bu geyinməsini sonrakı uçuş yuxuları üçün hazırlayırlar. Beləliklə, bizim zamanlarda nəhayət öz məqsədinə çatan aviasiyanın da infantil erotik kökü var.⁸⁹

Leonardo bizə etiraf edərək ki, o, uçmaq probleminə uşaqlıqdan xüsusi şəxsi münasibət hiss etmişdir, bizə təsdiq edir ki, onun uşaq araşdırması cinsi olana yönəlmişdi, necə ki, biz öz zamanımızın uşaqları üzərində apardığımız tədqiqatlardan sonra bunu güman etməli idik. Heç olmasa bu bir problem sıxışdırmadan yayınmışdı ki, bu, onu sonralar cinsəllikdən uzaqlaşdırmışdı; uşaqlıq illərindən ən tam intellektual yetkinlik dövrünə qədər eyni şey ona yüngül məna dəyişikliyi ilə maraqlı qalmışdı, və tamamilə mümkündür ki, ona arzu olunan sənət ilkin cinsi mənada da, mexaniki mənada da eyni dərəcədə müvəffəq olmadı, hər ikisi onun üçün yerinə yetməmiş arzular olaraq qaldı.⁹⁰,⁹¹

Böyük Leonardo bütün həyatı boyu bir çox cəhətdən uşaq kimi qaldı; deyirlər ki, bütün böyük kişilər uşaqlığa xas nəsə saxlamalıdırlar. O, yetkin yaşında da oynamağa davam edirdi və bununla da bəzən müasirləri üçün qorxulu və anlaşılmaz olurdu. Saray şənlikləri və təntənəli qəbullar üçün ən məharətli mexaniki oyuncaqlar düzəldəndə, yalnız biz bundan narazı qalırıq ki, ustaya belə xırda şeylərə gücünü sərf etməyi bəyənmirik; o özü də görünür bu şeylərlə məşğul olmaqdan xoşlanırdı, çünki Vasari xəbər verir ki, o, heç bir sifariş onu məcbur etmədən də bənzər şeylər düzəldirdi: «Orada (Romada) mumdan bir xəmir düzəldirdi və axıcı olduqda ondan çox incə heyvanlar forması verirdi, hava ilə doldururdu; içinə üfürdükdə uçurdular, hava çıxdıqda yerə düşürdülər. Belvedere üzümçüsünün tapdığı qəribə bir kərtənkələyə başqa kərtənkələlərin soyulmuş dərisindən qanadlar düzəltdi, onları civə ilə doldurdu ki, hərəkət etsinlər və yeriyəndə titrəsinlər; sonra ona gözlər, saqqal və buynuzlar düzəltdi, onu əhliləşdirdi, bir qutuya qoydu və bütün dostlarını bununla qorxutdu.» Çox vaxt belə oyuncaqlar ona məzmunca ağır düşüncələri ifadə etmək üçün xidmət edirdi: «Çox vaxt qoçun bağırsaqlarını elə incə təmizlətdirirdi ki, onları içi boş ovucda saxlamaq olardı; bunları böyük bir otağa aparırdı, bitişik otağa bir neçə dəmirçi körüyü qoyurdu, bağırsaqları onlara bağlayır və şişirdirdi, ta ki bütün otağı tuturdular və bir küncə qaçmaq lazım gəlirdi. Beləliklə göstərirdi ki, onlar tədricən şəffaf olur və hava ilə dolurlar, və əvvəlcə kiçik bir sahəyə sıxışdırılmış halda getdikcə geniş məkana yayılaraq, o, onları dahi ilə müqayisə edirdi.» Onun təmsilləri və tapmacaları da zərərsiz gizlətmə və incə bürünməyə olan eyni oyun həzzini təsdiqləyir, sonuncular «peyğəmbərliklər» formasına salınmışdı, demək olar ki, hamısı fikir baxımından zəngin və nəzərəçarpan dərəcədə zarafatdan məhrum idi.

Leonardonun öz fantaziyasına icazə verdiyi oyunlar və atılımlar bəzi hallarda bu xarakteri dərk etməyən bioqraflarını ciddi səhvlərə salmışdır. Məsələn, Leonardonun Milan əlyazmalarında «müqəddəs Babil sultanının canişini Soriyalı (Suriyalı) Diodario»ya məktub layihələri tapılır, bunlarda Leonardo özünü Şərqin bu bölgələrinə müəyyən işlər görmək üçün göndərilmiş mühəndis kimi təqdim edir, tənbəllik ittihamına qarşı özünü müdafiə edir, şəhərlər və dağlar haqqında coğrafi təsvirlər verir və nəhayət, orada Leonardonun iştirakı ilə baş vermiş böyük bir təbii hadisəni təsvir edir.

J. P. Rixter 1881-ci ildə bu yazılardan sübut etməyə çalışmışdır ki, Leonardo həqiqətən Misir sultanının xidmətində bu səyahət müşahidələrini aparmış və Şərqdə müsəlman dinini qəbul etmişdir. Onun orada qalması 1483-cü ildən əvvəl, yəni Milan hersoqunun sarayına köçməzdən əvvəlki dövrə düşməlidir. Lakin digər müəlliflərin tənqidi üçün Leonardonun guya Şərqə səyahəti üçün dəlillərin əslində nə olduğunu — gənc rəssamın öz əyləncəsi üçün yaratdığı, bəlkə də dünyanı görmək və macəralar yaşamaq arzularını ifadə etdiyi fantastik məhsullar olduğunu tanımaq çətin olmamışdır.⁹²,⁹³

Ehtimal ki, «Academia Vinciana» da bir xəyal məhsuludur; onun mövcudluğu fərziyyəsi akademiyanın yazısı olan beş və ya altı son dərəcə süni şəkildə bir-birinə keçirilmiş emblemin mövcudluğuna əsaslanır. Vasari bu rəsmləri xatırladır, lakin akademiyanı yox. Münts, belə bir ornamenti özünün böyük Leonardo əsərinin qapağına qoymuşdur, «Academia Vinciana»nın reallığına inanan azsaylılardandır.

Ehtimal ki, Leonardonun bu oyun həvəsi yetkin illərində yox olmuş, o da şəxsiyyətinin son və ən yüksək inkişafını ifadə edən tədqiqatçılıq fəaliyyətinə qovuşmuşdur. Lakin onun uzun müddət qalması bizə öyrədə bilər ki, uşaqlıq dövründə ən yüksək, sonralar bir daha çatılmayan erotik səadəti dadmış adam öz uşaqlığından nə qədər ləng qopur.⁹⁴

VI

Oxucuların bu gün bütün patoqrafiyanı dadsız tapdıqlarını özünü aldatmaq mənasız olardı. İmtina, böyük bir adamın patoqrafik işlənməsində onun əhəmiyyətini və nailiyyətini heç vaxt başa düşmək mümkün olmadığı ittihamı ilə örtülür; ona görə də, ilk təsadüfən rast gəlinən başqa birində də eyni dərəcədə tapıla biləcək şeyləri onda öyrənmək faydasız özbaşınalıqdır. Yalnız bu tənqid o qədər açıq şəkildə ədalətsizdir ki, onu yalnız bəhanə və örtük kimi başa düşmək olar. Patoqrafiya ümumiyyətlə böyük adamın nailiyyətini izah etmək məqsədi güdmür; insanın heç vaxt söz vermədiyi bir şeyi yerinə yetirməməsini ona ittiham etmək olmaz. Müqavimətin həqiqi motivləri başqadır. Bunlar, bioqrafların qəhrəmanlarına tamamilə özünəməxsus şəkildə bağlı olduqlarını nəzərə alsaq, aşkarlanır. Onlar çox vaxt onu tədqiqatlarının obyekti kimi seçmişdilər, çünki şəxsi hiss həyatlarının səbəbləri üzündən ona əvvəlcədən xüsusi bir sevgi bəsləmişdilər. Sonra onlar böyük adamı öz uşaqlıq nümunələri sırasına daxil etməyə, məsələn, ataya dair uşaqlıq təsəvvürünü onda yenidən canlandırmağa çalışan idealizasiya işinə qapılırlar. Bu istəyə görə onun fizionomiyasındakı fərdi cizgiləri silirlər, daxili və xarici müqavimətlərlə həyat mübarizəsinin izlərini hamarlayırlar, onda insan zəifliyinin və ya qüsurlarının heç bir qalığına dözmürlər və bizə uzaqdan qohum hiss edə biləcəyimiz adam əvəzinə həqiqətən soyuq, yad ideal fiqur təqdim edirlər. Təəssüf ki, onlar bunu edirlər, çünki beləliklə həqiqəti bir illüziya üçün qurban verirlər və uşaqlıq fantaziyalarının xeyrinə insan təbiətinin ən cazibədar sirlərinə nüfuz etmək fürsətindən imtina edirlər.

Leonardonun özü həqiqətə olan sevgisi və biliyə olan həvəsi ilə, varlığının kiçik qəribəliklərindən və sirlərindən onun ruhi və intellektual inkişafının şərtlərini təxmin etmək cəhdini rədd etməzdi. Biz ona, ondan öyrənərək hörmət edirik. Onun böyüklüyünə xələl gətirmir ki, onun uşaqlıqdan inkişafı üçün verməli olduğu qurbanları öyrənək və onun şəxsiyyətinə uğursuzluğun faciəvi cizgisini həkk edən anları toplayaq.

Aydınlıq üçün vurğulayaq ki, biz Leonardonu heç vaxt nevrotiklərə və ya “sinir xəstələri”nə, belə deyildiyi kimi, aid etməmişik. Ona ümumiyyətlə patologiyadan əldə edilmiş baxış bucaqlarını tətbiq etməyə cəsarət etdiyimizdən şikayət edən, bu gün haqlı olaraq tərk etdiyimiz qabaqcadan hökmlərdə hələ də israr edir. Biz artıq sağlamlıq və xəstəlik, normal və nevrotik arasında kəskin sərhəd qoyulmalı olduğuna və nevrotik cizgilərin ümumi dəyərsizliyin sübutları kimi qiymətləndirilməli olduğuna inanmırıq. Bu gün bilirik ki, nevrotik simptomlar, uşaqlıqdan mədəniyyət adamına qədər inkişafımız boyu yerinə yetirməli olduğumuz müəyyən sıxışdırma işlərinin əvəzedici formalaşmalarıdır, ki biz hamımız belə əvəzedici formalaşmalar istehsal edirik və yalnız bu əvəzedici formalaşmaların sayı, intensivliyi və paylanması xəstəlik anlayışının praktik məzmununu və konstitusional dəyərsizlik nəticəsini əsaslandırdığını nəzərə alsaq, Leonardonun şəxsiyyətindəki kiçik əlamətlərə əsasən onu “məcburiyyət tipi” adlandırdığımız nevrotik tipinə yaxın yerləşdirə bilərik; onun araşdırmalarını nevrotiklərin “düşünmə məcburiyyəti” ilə, ləngimələrini isə həmin nevrotiklərdə müşahidə edilən “abuliya” halları ilə müqayisə edə bilərik.⁹⁵

İşimizin məqsədi Leonardonun cinsi həyatındakı və sənətkarlıq fəaliyyətindəki ləngimələri izah etmək idi. Onun psixi inkişafının gedişi haqqında təxmin edə bildiyimiz şeyləri bu məqsədlə ümumiləşdirməyə icazə verilir.

Onun irsi şəraiti barədə anlayışa malik deyilik, lakin uşaqlıq dövründəki təsadüfi şəraitin dərin pozucu təsir göstərdiyini qəbul edirik. Onun qeyri-qanuni doğulması onu təxminən beş yaşına qədər atanın təsirindən məhrum edir və onu tək təsəllisi olan anasının nəvazişli azdırmasına təhvil verir. Anası tərəfindən cinsi erkən yetkinliyə qədər öpülərək qaldırıldığından, o, şübhəsiz ki, uşaqlıq cinsi fəaliyyətinin bir mərhələsinə daxil olmuşdur; bu mərhələdən yalnız bir ifadə, yəni uşaqlıq cinsi araşdırmasının intensivliyi etibarlı şəkildə təsdiqlənmişdir. Onun erkən uşaqlıq təəssüratları baxmaq və bilmək həvəsini ən güclü şəkildə oyadır; erogen ağız zonası heç vaxt tərk etməyəcəyi bir vurğulama qazanır. Sonradan əksinə olan davranışdan, məsələn, heyvanlara qarşı həddindən artıq mərhəmətdən, bu uşaqlıq dövründə güclü sadistik xüsusiyyətlərin mövcud olduğunu nəticə çıxara bilərik.

Güclü bir sıxışdırma dalğası bu uşaqlıq həddindən artıqlığına son qoyur və pubertat dövründə üzə çıxacaq olan dispozisiyaları sabitləşdirir. Hər cür qaba cinsi fəaliyyətdən uzaqlaşma bu çevrilmənin ən nəzərəçarpan nəticəsi olacaq; Leonardo abstinensiya ilə yaşaya biləcək və aseksual insan təəssüratı yaradacaq. Pubertat oyanmasının seli oğlanın üzərinə gəldikdə, onu bahalı və zərərli əvəzedici formalaşmalara məcbur edərək xəstələndirməyəcək; cinsi həvəsin ehtiyacının böyük hissəsi, erkən dövrdə cinsi bilmə istəyinin üstünlük təşkil etməsi sayəsində ümumi elm həvəsinə sublimasiya oluna biləcək və beləliklə sıxışdırmadan yayınacaq. Libidonun çox kiçik bir hissəsi cinsi məqsədlərə yönəldilmiş olaraq qalacaq və böyüyün zəifləmiş cinsi həyatını təmsil edəcək. Anaya olan məhəbbətin sıxışdırılması nəticəsində bu hissə homoseksual mövqeyə itələnəcək və ideal oğlan məhəbbəti kimi özünü göstərəcək. Şüursuzda anaya və onunla əlaqənin xoşbəxt xatirələrinə bağlılıq qorunub saxlanılır, lakin ilkin olaraq qeyri-aktiv vəziyyətdə qalır. Bu cür şəkildə sıxışdırma, sabitləşmə və sublimasiya Leonardonun ruh həyatına cinsi həvəsin gətirdiyi töhfələr üzərində nəzarəti bölüşürlər.

Qaranlıq oğlanlıq dövründən Leonardo qarşımızda rəssam, boyakar və heykəltəraş olaraq canlanır — ilk uşaq illərində baxma həvəsinin erkən oyanmasına borclu ola biləcəyi xüsusi bir istedada görə. Bədii fəaliyyətin ruhi ilkin həvəslərə hansı şəkildə bağlandığını göstərmək istərdik, əgər məhz burada vasitələrimiz bizi yarı yolda qoymasaydı. Artıq demək olar ki, şübhəsiz olan bir faktı vurğulamaqla kifayətlənirik: rəssamın yaradıcılığı onun cinsi istəyinə də axar verir, və Leonardo barədə Vasarinin çatdırdığı xəbərə işarə edirik ki, gülümsəyən qadınların və gözəl oğlanların başları, yəni onun cinsi obyektlərinin təsvirləri onun ilk bədii cəhdləri arasında diqqəti cəlb edirdi. Çiçəklənən gəncliyində Leonardo əvvəlcə ləngimədən işləyirmiş kimi görünür. Xarici həyat tərzində atanı nümunə götürdüyü kimi, o da kişi yaradıcılıq qüvvəsi və bədii məhsuldarlıq dövrünü Milanda yaşayır, burada tale onun qarşısına hersoq Lodoviko Moro şəklində bir ata əvəzini çıxarır. Lakin tezliklə onda bu təcrübə özünü təsdiqləyir ki, real cinsi həyatın demək olar ki, tam boğulması sublimasiya olunmuş cinsi cəhdlərin fəaliyyəti üçün ən əlverişli şərtləri yaratmır. Cinsi həyatın nümunəvi olması özünü göstərir, fəallıq və tez qərar vermə qabiliyyəti zəifləməyə başlayır, düşünməyə və gecikdirməyə meyl artıq «Müqəddəs Axşam Yeməyi» əsərində narahat edici şəkildə nəzərə çarpır və texnikaya təsiri ilə bu möhtəşəm əsərin taleyini müəyyənləşdirir. İndi onda yavaş-yavaş bir proses baş verir ki, onu yalnız nevrotiklərdəki geriləmələrlə yanaşı qoymaq olar. Onun varlığının yeniyetməlik dövründə rəssama doğru açılması erkən uşaqlıq dövrü ilə şərtlənmiş alimə doğru açılma ilə üstələnir, erotik həvəslərinin ikinci sublimasiyası ilk sıxışdırma zamanı hazırlanmış ilkin sublimasiyadan geri çəkilir. O, alim olur, əvvəlcə hələ öz sənətinin xidmətində, sonra ondan asılı olmayaraq və ondan uzaqlaşaraq. Atanı əvəz edən himayədarın itirilməsi və həyatda artan qaranlıqla bu reqressiv əvəzetmə getdikcə daha çox yayılır. O, «zmpacientissimo al pennello» olur, — markqrafinya İzabella d'Estenin bir müxbiri belə xəbər verir, və o, hər halda hələ də onun əli ilə çəkilmiş bir şəklə sahib olmaq istəyirdi. Onun uşaqlıq keçmişi onun üzərində hakimiyyət qazanmışdı. Lakin indi ona bədii yaradıcılığı əvəz edən araşdırma, görünür, özündə şüursuz həvəslərin fəaliyyətini səciyyələndirən bəzi cizgiləri daşıyır: doymazlıq, amansız sərtlik, real şəraitə uyğunlaşma qabiliyyətinin olmaması.

Həyatının zirvəsində, əllinci illərinin əvvəllərində, qadında cinsi xarakterlərin artıq gerilədiyi, kişidə isə libidonun çox vaxt hələ də güclü bir irəliləməyə cəsarət etdiyi bir vaxtda, onun üzərində yeni bir dəyişiklik baş verir. Onun psixi məzmununun daha dərin qatları yenidən aktivləşir; lakin bu daha uzaq geriləmə onun sənətinə xeyir gətirir, ki, bu sənət artıq zəifləmişdi. O, anasının xoşbəxt və hissi cəhətdən məftun olmuş təbəssümünün xatirəsini onda oyadan qadınla qarşılaşır və bu oyadılmanın təsiri altında, sənətkarlıq cəhdlərinin əvvəlində, təbəssüm edən qadınları təsvir edərkən ona yol göstərən təkanı yenidən qazanır. O, Monna Lizanı, üçlük tərkibində Müqəddəs Annanı və sirli təbəssümlə seçilən gizəmli obrazlar seriyasını çəkir. Ən qədim erotik təhriklərinin köməyi ilə o, sənətindəki ləngiməni bir daha aşmaq qələbəsini qeyd edir. Bu son inkişaf bizim üçün yaxınlaşan qocalığın qaranlığında bulanıqlaşır. Onun intellekti bundan əvvəl öz dövrünü xeyli geridə qoyan bir dünya baxışının ən yüksək nailiyyətlərinə qədər yüksəlmişdi.⁹⁶

Yuxarıdakı abzaslarda Leonardo inkişaf yolunun belə bir təsvirinə, onun həyatının bu cür təsnifatına və sənət ilə elm arasındakı tərəddüdünün aydınlaşdırılmasına haqq qazandıra biləcək şeyləri qeyd etmişəm. Əgər bu izahlarım psixoanalizin dostları və mütəxəssisləri arasında mənim sadəcə bir psixoanalitik roman yazdığım haqqında hökm çıxarmasına səbəb olarsa, cavab verəcəyəm ki, bu nəticələrin etibarlılığını əlbəttə ki, şişirdmirəm. Mən də digərləri kimi, böyük və sirli bu adamdan gələn cazibəyə tabe olmuşam; onun mahiyyətində güclü həvəs xarakterli ehtirasların hiss olunduğuna inanılır, lakin bunlar yalnız bu qədər qəribə şəkildə susdurulmuş formada özünü büruzə verə bilər.

Lakin Leonardo həyatının həqiqəti nə olursa olsun, biz başqa bir vəzifəni yerinə yetirməyincə, onu psixoanalitik yolla dərk etməyə çalışmaqdan əl çəkə bilmərik. Biz ümumiyyətlə sərhədləri müəyyən etməliyik, psixoanalizin bioqrafiyadakı qabiliyyətinə qoyulan hədlər, ki, bizə verilməyən hər bir izahat uğursuzluq kimi qiymətləndirilməsin. Psixoanalitik araşdırmaya material kimi həyat tarixinin məlumatları mövcuddur; bir tərəfdən hadisələrin təsadüfilikləri və mühit təsirləri, digər tərəfdən isə fərdin bildirilən reaksiyaları. Psixi mexanizmlər haqqındakı biliyinə əsaslanaraq, o, fərdin mahiyyətini onun reaksiyalarından dinamik şəkildə dərk etməyə, onun ilkin psixi həvəs qüvvələrini və onların sonrakı çevrilmələri və inkişaflarını üzə çıxarmağa çalışır. Əgər bu uğurlu olarsa, şəxsiyyətin həyat davranışı quruluş və tale, daxili qüvvələr və xarici qüvvələrin qarşılıqlı təsiri ilə aydınlaşmış olur. Əgər belə bir təşəbbüs, bəlkə də Leonardo nümunəsində olduğu kimi, təminatlı nəticələr vermirsə, günah psixoanalizin səhv və ya qeyri-kafi metodologiyasında deyil, əksinə, bu şəxs barədə bizə çatan materialın qeyri-müəyyənliyi və boşluqlarındadır. Beləliklə, uğursuzluğa görə yalnız psixoanalizi bu qədər qeyri-kafi material əsasında rəy verməyə məcbur edən müəllif cavabdeh tutula bilər.

Lakin tarixi materiala ən geniş şəkildə sahib olunduqda və psixi mexanizmlərin idarə edilməsi ən etibarlı şəkildə aparıldıqda belə, psixoanalitik araşdırma iki əhəmiyyətli nöqtədə fərdin məhz belə olub başqa cür ola bilməyəcəyi zərurətini dərk edə bilməzdi. Biz Leonardoda onun qeyri-qanuni doğumunun təsadüfiliyinin və anasının həddindən artıq nəvazişinin onun xarakter formalaşmasına və sonrakı taleyinə həlledici təsir göstərdiyi fikrini müdafiə etməli idik; çünki uşaqlıq mərhələsindən sonra baş verən cinsi sıxışdırma onu libidonu elmə həvəsə yüksəltməyə məcbur etmiş və onun cinsi fəaliyyətsizliyini bütün sonrakı həyat üçün təsbit etmişdir. Lakin uşaqlıqdakı ilk erotik doyumdan sonra baş verən bu sıxışdırma mütləq baş verməli deyildi; başqa bir fərddə bəlkə də baş verməzdi və ya çox daha az miqyasda baş verərdi. Biz burada psixoanalitik olaraq daha həll edilə bilməyən bir sərbəstlik dərəcəsini qəbul etməliyik. Eyni şəkildə, bu sıxışdırma dalğasının nəticəsini yeganə mümkün nəticə kimi təqdim etmək də olmaz. Başqa bir şəxs üçün libidonun əsas hissəsini sublimasiya yolu ilə bilik həvəsinə yönəldərək sıxışdırmadan xilas etmək ehtimal ki, uğurlu olmazdı; Leonardo ilə eyni təsirlər altında o, düşünmə işinin davamlı pozulması və ya öhdəsindən gəlinə bilməyən məcburiyyət nevrozuna meylliliyi ilə üzləşərdi. Beləliklə, Leonardonun bu iki xüsusiyyəti psixoanalitik səylərlə izah edilə bilməz kimi qalır: onun həvəslərin sıxışdırılmasına olan çox xüsusi meylliliyi və primitiv həvəsləri sublimasiya etməyə olan qeyri-adi qabiliyyəti.

Həvəslər və onların çevrilmələri psixoanalizin tanıya bildiyi son şeydir. Bundan sonra o, biologik tədqiqata yer verir. Sıxışdırma meylini və sublimasiya qabiliyyətini, psixi binanın yalnız onun üzərində ucaldığı xarakterin orqanik əsaslarına qaytarmağa məcburuq. İncəsənət istedadı və yaradıcılıq qabiliyyəti sublimasiya ilə sıx bağlı olduğundan, incəsənət əsərinin mahiyyətinin də psixoanalitik olaraq bizə əlçatmaz olduğunu etiraf etməliyik. Dövrümüzün biologik tədqiqatı, insanın orqanik konstitusiyasının əsas xüsusiyyətlərini maddi mənada kişi və qadın meyllərinin qarışığı ilə izah etməyə meyllidir; Leonardonun bədən gözəlliyi və solaxaylığı burada bir çox paralellər qurmağa imkan verirdi. Lakin biz təmamilə psixoloji tədqiqat zəmindən ayrılmaq istəmirik. Bizim məqsədimiz, Leonardo da Vinçinin şəxsiyyətinin xarici təcrübələri ilə reaksiyaları arasındakı əlaqəni həvəslərin fəaliyyəti yolu ilə sübut etməkdir. Psixoanaliz bizə Leonardonun sənətkarlıq faktını izah etməsə belə, onun ifadələrini və məhdudiyyətlərini bizə başa düşülən edir. Elə gəlir ki, yalnız Leonardonun uşaqlıq təcrübələrinə malik olan bir adam Monna Lizanı və üçlük tərkibində Müqəddəs Annanı çəkə, əsərlərinə o kədərli taleyi hazırlaya və təbiətşünas kimi belə misli görünməmiş bir yüksəliş göstərə bilərdi; sanki bütün nailiyyətlərinin və bədbəxtliklərinin açarı kərkəs haqqındakı uşaqlıq fantaziyasında gizlənmişdir.

Lakin, valideyn konstellasiyasının təsadüflərinə insanın taleyi üzərində belə həlledici təsir tanıyan, məsələn, Leonardonun taleyini onun qeyri-qanuni doğumundan və ilk ögey anası Donna Albyeranın övladsızlığından asılı edən bir tədqiqatın nəticələrinə etiraz etmək olarmı? Məncə, bunun haqqı yoxdur; əgər təsadüfün bizim taleyimizə qərar verməyi layiqsiz hesab edərsə, bu, yalnız Leonardonun özü, günəşin hərəkət etmədiyini yazarkən hazırladığı, aşılmasını hazırladığı dindar dünya görüşünə geri dönüşdür. Təbii ki, biz, ədalətli Tanrının və mehriban Təqdirin bizi həyatımızın ən müdafiəsiz dövründə belə təsirlərdən daha yaxşı qorumamasına inciyirik. Bu zaman, həyatımızda əslində hər şeyin təsadüfi olduğunu, spermatozoidlə yumurtanın qarşılaşmasından ibarət olan yaranışımızdan başlayaraq, təbiətin qanunauyğunluğu və zəruriyyəti ilə əlaqəli olan, lakin yalnız bizim istəklərimiz və illüziyalarımızla əlaqədən məhrum olan təsadüf olduğunu tez-tez unuturuq. Həyatımızın müəyyən edilməsinin konstitusiyamızın “zəruriyyətləri” və uşaqlığımızın “təsadüfləri” arasında bölünməsi, bəlkə də ayrı-ayrı hallarda hələ də qeyri-müəyyən ola bilər; lakin ümumilikdə, məhz ilk uşaqlıq illərimizin əhəmiyyətinə şübhə etmək artıq mümkün deyil. Biz, Leonardonun Hamletin nitqini xatırladan qaranlıq sözlərinə uyğun olaraq, təbiətə hələ də kifayət qədər hörmət bəsləmirik. «saysız-hesabsız səbəblə doludur ki, heç vaxt təcrübəyə girməmişdir» (La natura & piena d’infinite ragioni che non furono mai in isperienza. M. Herzfeld, 1. c. s. 11). Biz insan varlıqlarından hər biri, təbiətin bu səbəblərinin təcrübəyə nüfuz etdiyi saysız təcrübələrdən birinə uyğun gəlir.