Sandıq seçimi motivi

I

Şekspirdən iki səhnə, biri şən, digəri faciəvi, mənə yaxınlarda kiçik bir problem qoymaq və həll etmək üçün səbəb verdi.

«Venesiya taciri»ndəki seçki, üç qutu arasında bəy namizədlərinin etdiyi şən seçimdir. Gözəl və ağıllı Portia atasının iradəsi ilə məhdudlaşır; o, yalnız özünə təqdim edilən üç qutudan düzgün olanı seçən namizədi ərə götürməlidir. Bu üç qutu qızıldan, gümüşdən və qurğuşundan hazırlanmışdır; düzgün qutu onun portretini özündə saxlayandır. İki namizəd artıq uğursuzluqla geri qayıtmışdır, onlar qızıl və gümüşü seçmişdilər. Üçüncü namizəd Bassanio qurğuşuna üstünlük verir; beləliklə, taleyinin sınanmasından əvvəl ona meyl göstərmiş gəlini qazanır. Hər bir namizəd öz qərarını bir nitqlə əsaslandırmışdır; həmin nitqdə o, seçdiyi metalı tərifləyir, digər ikisini isə pisləyirdi. Ən çətin vəzifə şanslı üçüncü namizədin üzərinə düşmüşdür; qurğuşunu qızıl və gümüşə qarşı tərifləmək üçün söyləyə biləcəyi azdır və məcburi səslənir. Əgər psixoanalitik praktikada belə bir nitqlə qarşılaşsaydıq, qaneedici olmayan əsaslandırmanın arxasında gizlədilmiş motivləri sezərdik.

Şekspir qutuların seçilməsi ilə bağlı orakulu öz-özünə uydurmamışdır; onu «Gesta Romanorum» hekayələr toplusundan götürmüşdür. Həmin hekayədə bir qız imperatorun oğlunu qazanmaq üçün eyni seçimi edir. Burada da üçüncü metal, yəni qurğuşun, şans gətirəndir. Burada yozum, törəmə və kökə qaytarılma tələb edən qədim bir motivin mövcud olduğunu təxmin etmək çətin deyil. Qızıl, gümüş və qurğuşun arasındakı seçimin nə demək ola biləcəyinə dair ilk fərziyyə, eyni mövzu ilə geniş kontekstdə məşğul olan Ed. Stuckenin bir ifadəsi ilə tezliklə təsdiqini tapır. O deyir: «Portianın üç namizədinin kim olduğu, onların nə seçmələrindən aydın olur: Mərakeş şahzadəsi qızıl qutunu seçir: o, gündüzdür; Aragon şahzadəsi gümüş qutunu seçir: o, aydır; Bassanio qurğuşun qutunu seçir: o, ulduz uşağıdır.» Bu yozumu dəstəkləmək üçün o, Eston xalq eposu «Kalevipoeg»dən bir epizod sitat gətirir. Həmin epizodda üç namizəd gizlənmədən günəş, ay və ulduz gəncləri («Şimal ulduzunun ən böyük oğlu») kimi görünür və gəlin yenə də üçüncüyə düşür.

Beləliklə, kiçik problemimiz bir astral mifə gətirib çıxardı! Təəssüf ki, bu izahatla işimiz bitmədi. Sorğular davam edir, çünki bəzi mif araşdırmaçıları kimi miflərin göydən oxunduğuna inanmırıq; əksinə, O. Rank ilə birlikdə, miflərin başqa yerlərdə, tamamilə insani şəraitdə yarandıqdan sonra göyə proyeksiya edildiyini düşünürük. Lakin bizim marağımız bu insani məzmuna aiddir.⁸,⁹,¹⁰

Mövzumuzu bir daha nəzərdən keçirək. Eston eposunda olduğu kimi, «Gesta Romanorum» hekayəsində də söhbət bir qızın üç talib arasından seçim etməsindən gedir; «Venesiya taciri»ndəki səhnədə isə görünür ki, eyni şey baş verir, lakin eyni zamanda bu sonuncu yerdə motivin tərsinə çevrilməsi kimi bir şey üzə çıxır: Bir kişi üç qutu arasından seçim edir. Əgər bununla bir yuxu ilə məşğul olsaydıq, dərhal qutuların da qadınlar olduğunu, qadındakı əsas şeyin simvolları olduğunu və buna görə də qadının özü olduğunu düşünərdik; bu, qutular, qablar, sandıqlar, səbətlər və s. kimi simvolik əvəzləmələrdir. Belə bir simvolik əvəzləməni mifdə də qəbul etməyə icazə versək, «Venesiya taciri»ndəki qutu səhnəsi həqiqətən də fərz etdiyimiz tərsinə çevrilməyə çevrilir. Yalnız nağıllarda təsvir olunan bir ani hərəkətlə, mövzumuzdan astral libası çıxarıb atırıq və indi görürük ki, o, insan motivini — bir kişinin üç qadın arasından seçimini — işləyir.

Lakin eyni şey, Şekspirin ən sarsıdıcı dramalarından birindəki başqa bir səhnənin məzmunudur; bu dəfə gəlin seçimi deyil, amma yenə də «Venesiya taciri»ndəki qutu seçimi ilə çoxlu gizli oxşarlıqlarla bağlıdır. Qoca kral Lear, hələ sağ ikən krallığını üç qızı arasında, onlar tərəfindən ona ifadə edilən məhəbbət miqdarına görə bölgüşdürməyə qərar verir. İki böyük qız, Qoneril və Reqan, öz məhəbbətlərinin təsdiqlərində və təriflərində tükənirlər, üçüncüsü isə, Kordeliya, bundan imtina edir. O, üçüncünün bu sadə, sözsüz məhəbbətini tanımalı və mükafatlandırmalı idi, amma onu tanımadı, Kordeliyanı qovdu və krallığı digər ikisi arasında, özünün və hamının bədbəxtliyi üçün bölgüşdürdü. Bu, yenə də üç qadın arasından seçim səhnəsi deyilmi? Onlardan ən kiçiyi ən yaxşı, ən üstün olan deyilmi?

Dərhal miflərdən, nağıllardan və şeirlərdən eyni vəziyyəti məzmununda daşıyan başqa səhnələr yadımıza düşür: Çoban Parisin üç tanrıça arasından seçimi var, onlardan üçüncüsünü ən gözəl elan edir. Külkedisi də eyni cür kiçik qızdır, şahzadə onu iki böyük bacısından üstün tutur; Apuleyin nağılındaki Psixe üç bacının ən kiçiyi və ən gözəlidir; Psixe, bir tərəfdən insanlaşmış Afrodit kimi sitayiş edilən, digər tərəfdən isə bu tanrıça tərəfindən Külkedisinin öz ögey anası tərəfindən edildiyi kimi rəftar olunan, qarışıq toxum yığınını ayırmalı olan və kiçik heyvanların (Külkedisində göyərçinlər, Psixedə qarışqalar) köməyi ilə bunu bacaran qızdır. Materialda daha da axtarış aparmaq istəyən kəs, eyni motivin eyni əsas xüsusiyyətləri qorunaraq başqa formalarla da qarşılaşacağına əmin ola bilər.

Kordeliya, Afrodit, Külkedisi və Psixeylə kifayətlənək! Üçüncüsü ən üstün olan bu üç qadın, bacı kimi təqdim edildikləri üçün, müəyyən mənada eyni cür qəbul edilməlidir. Əgər Leardə seçən şəxsin üç qızı varsa, bu bizi çaşdırmasın; bu, bəlkə də yalnız Learin yaşlı kişi kimi təsvir edilməli olduğunu bildirir. Yaşlı kişini üç qadın arasında seçməyə məcbur etmək çətindir; buna görə də onlar onun qızlarına çevrilirlər.

Amma bu üç bacı kimdir və niyə seçim üçüncüsünə düşməlidir? Əgər bu suala cavab verə bilsəydik, axtarılan yozumun sahibləri olardıq. İndi biz artıq bir dəfə psixoanalitik texnikaların tətbiqinə müraciət etmişik, üç qutunu simvolik olaraq üç qadın kimi şərh edərkən. Əgər belə bir üsulu davam etdirməyə cəsarətimiz varsa, əvvəlcə gözlənilməz, anlaşılmaz, bəlkə də dolambaclı yollarla bir məqsədə aparan bir yola qədəm qoyuruq.

Bir neçə halda həmin üstün üçüncünün gözəlliyindən başqa bəzi xüsusiyyətlərə malik olması diqqətimizi cəlb edə bilər.¹¹

Bunlar, hər hansı bir vahidliyə can atırmış kimi görünən xüsusiyyətlərdir; onların bütün nümunələrdə eyni dərəcədə yaxşı ifadə olunduğunu gözləməyə haqqımız yoxdur. Kordeliya özünü tanınmaz, qurğuşun kimi nəzərə çarpmaz edir, susur, o “sevir və susur”. Külkedisi tapıla bilməyəcək şəkildə gizlənir. Bəlkə də gizlənməni susmaqla eyni səviyyədə qəbul edə bilərik. Bu, əlbəttə ki, bizim seçdiyimiz beş haldan yalnız ikisidir. Lakin təəccüblü şəkildə, buna dair bir işarə digər ikisində də mövcuddur. Biz artıq inatçı və imtina edən Kordeliyanı qurğuşunla müqayisə etməyə qərar vermişik. Qutuların seçimi zamanı Bassanionun qısa nitqində, əslində tamamilə gözlənilmədən, qurğuşun haqqında deyilir:

Thy paleness moves me more than eloquence (başqa bir oxuma variantına görə: plainness).

Yəni: Sənin sadəliyin mənə digər ikisinin qışqıran varlığından daha yaxındır. Qızıl və gümüş “səsli”dir, qurğuşun isə dilsizdir, həqiqətən də “sevir və susan” Kordeliya kimi.

Paris hökmünə aid qədim yunan hekayələrində Afroditin belə bir ehtiyatından bəhs edilmir. Üç tanrıçanın hər biri gənc kişiyə danışır və vədlərlə onu qazanmağa çalışır. Lakin eyni səhnənin tamamilə müasir bir işlənməsində, diqqətimizi cəlb edən Üçüncünün xüsusiyyəti təəccüblü şəkildə yenidən üzə çıxır... “Gözəl Yelena” operasının librettosunda Paris, digər iki tanrıçanın təkliflərindən bəhs etdikdən sonra, Afroditin gözəllik mükafatı uğrunda gedən bu yarışda necə davrandığını belə nəql edir: Və Üçüncü — bəli, Üçüncü — Yanında dayanıb susdu. Almanı ona verməli idim və s. Şlegelin tərcüməsində bu işarə tamamilə itir, hətta əksinə çevrilir:

Dein schlichtes Wesen spricht beredt mich an.

Fikirləşək ki, Üçüncünün xüsusiyyətlərini “dilsizlik”də cəmləşmiş görməyə qərar veririk, onda psixoanaliz bizə deyir: yuxuda dilsizlik ölümün adi təsviridir.’

Ondan artıq on il əvvəl yüksək intellektli bir kişi mənə bir yuxu danışmışdı ki, o, bunu yuxuların telepatik təbiətinə dəlil kimi istifadə etmək istəyirdi. O, uzun müddət heç bir xəbər almadığı qeyri-mövcud bir dostunu görür və ona sükutuna görə təsirli töhmətlər edir. Dostu heç bir cavab vermir. Sonra məlum olur ki, o, təxminən bu yuxu vaxtı özünü öldürməklə həyatına son qoymuşdu. Telepatiya problemini kənara qoyaq; yuxuda dilsizliyin [sükutun] ölümün təsvirinə çevrilməsi burada şübhəsiz görünür. Həmçinin gizlənmək, tapılmaz olmaq — nağıl şahzadəsinin Külkedisində üç dəfə yaşadığı kimi — yuxuda ölümün danılmaz simvoludur; Şekspir mətninin bir oxunuşunda qurğuşunun solğunluğunu xatırladan nəzərəçarpan solğunluq da az deyil.” Lakin bu yozumların yuxu dilindən bizi məşğul edən mifin ifadə tərzinə köçürülməsi bizim üçün əhəmiyyətli dərəcədə asanlaşar, əgər biz ehtimal edə bilsək ki, dilsizlik yuxu olmayan digər məhsullarda da ölü olmağın əlaməti kimi yozulmalıdır.

Burada Qrimm xalq nağıllarının doqquzuncusunu seçirəm ki, onun başlığı belədir: “On iki qardaş.”® Bir kral və bir kraliça on iki uşağa malik idilər, hamısı oğlan. Onda kral dedi, əgər on üçüncü uşaq qız olsa, oğlanlar ölməlidir. Bu doğumun gözləntisi ilə o, on iki tabut düzəltdirir. On iki oğul ananın köməyi ilə gizli bir meşəyə qaçır və rastlaşacaqları hər qıza ölüm andı içirlər.¹²,¹³,¹⁴

Bir qız doğulur, böyüyür və bir dəfə anasından öyrənir ki, onun on iki qardaşı olub. O, onları axtarmağa qərar verir və meşədə ən kiçiyini tapır, o, onu tanıyır, lakin qardaşların andına görə gizlətmək istəyir. Bacı deyir: Mən sevinə-sevinə ölmək istəyirəm, əgər bununla on iki qardaşımı xilas edə bilsəm. Lakin qardaşlar onu ürəkdən qəbul edirlər, o, onların yanında qalır və onlara ev işlərini görür.

Kiçik bir bağçada, evin yanında on iki zanbaq çiçəyi bitir; qız bu çiçəkləri qoparır ki, hər bir qardaşına birini hədiyyə etsin. Bu anda qardaşlar qarğaya çevrilirlər və evlə bağça ilə birlikdə yox olurlar. — Qarğalar ruh quşlarıdır; bacının on iki qardaşını öldürməsi, çiçəklərin qoparılması ilə yenidən təsvir olunur, əvvəldəki tabutlar və qardaşların yox olması kimi. Qardaşlarını ölümdən xilas etməyə yenidən hazır olan qız, indi şərt kimi yeddi il dilsiz qalmalı olduğunu, tək bir söz belə deməməli olduğunu öyrənir. O, özünün də həyat təhlükəsinə atıldığı bu imtahanı qəbul edir, yəni qardaşları üçün özü ölür, qardaşlarla görüşməzdən əvvəl vəd etdiyi kimi. Dilsizliyə riayət etməsi sayəsində nəhayət qarğaların xilasını əldə edir.

«Altı quğu» nağılında da eyni şəkildə, quşlara çevrilmiş qardaşlar bacının dilsizliyi ilə xilas edilir, yəni yenidən canlanır. Qız qardaşlarını xilas etmək qətiyyətini alıb və «hətta həyatına mal olsa belə», kralın həyat yoldaşı olaraq yenidən öz həyatını təhlükəyə atır, çünki pis ittihamlara qarşı dilsizliyini tərk etmək istəmir.

Nağıllardan dilsizliyin ölümün təsviri kimi başa düşülməli olduğuna dair daha başqa sübutlar da gətirə bilərik. Əgər bu əlamətlərə etibar edə bilərsə, onda seçim arasında olan bacılarımızdan üçüncüsü bir ölüdür. Lakin o, başqa bir şey də ola bilər, yəni ölümün özü, ölüm tanrıçası. Çox da nadir olmayan bir yerdəyişmə sayəsində, tanrının insanlara payladığı xüsusiyyətlər ona özünə aid edilir. Ölüm tanrıçasında belə bir yerdəyişmə bizi ən az təəccübləndirəcək, çünki burada əvvəlcədən qabağına alınan müasir anlayış və təsvirdə, ölümün özü sadəcə bir ölüdür.

Əgər bacılardan üçüncüsü ölüm tanrıçasıdırsa, onda biz bacıları tanıyırıq. Onlar tale bacılarıdır, Moiralar və ya Parçalar və ya Nornalar, onların üçüncüsü Atropos adlanır: Acımasız olan.

II

Qayğıları, tapılan yozumun mifimizə necə yerləşdirilməli olduğunu müvəqqəti olaraq kənara qoyaq və tale tanrıçalarının rolu və mənşəyi haqqında mifoloqlardan öyrənək.

Ən qədim yunan mifologiyası yalnız bir Moirani, qaçılmaz taleyin təcəssümü kimi tanıyır (Homerdə). Bu bir Moiranın üç (nadirən iki) tanrıçadan ibarət bacı birliyinə inkişafı, ehtimal ki, Moiralara yaxın olan digər tanrı fiqurlarına, Xaritalara və Horalara istinadən baş verib.

Horalar əslində göy sularının, yağış və çiy bəxş edən, yağışın töküldüyü buludların tanrıçalarıdırlar və bu buludlar toxunmuş kimi qəbul edildiyi üçün, bu tanrıçalara toxucular xarakteri yaranır, sonra isə bu xarakter Moiralarda sabitləşir. Günəşin sevindirdiyi Aralıq dənizi ölkələrində torpağın məhsuldarlığından asılı olan yağışdır və buna görə də Horalar bitki örtüyü tanrıçalarına çevrilirlər. Onlara təşəkkür edilir... Onlar çiçəklərin gözəlliyi və meyvələrin bolluğu ilə təchiz olunur, onlara çoxlu sayda xoşagəlməzlikdən uzaq və cazibədar xüsusiyyətlər bəxş edirlər. Onlar fəsillərin ilahi nümayəndələri olur və bəlkə də bu əlaqə sayəsində üçlük qazanırlar, əgər üç rəqəmin müqəddəs təbiəti onların izahı üçün kifayət etməsəydi. Çünki bu qədim xalqlar əvvəlcə yalnız üç fəsil arasında fərq qoyurdular: qış, yaz və yay. Payız yalnız sonrakı yunan-rum dövründə əlavə olundu; bundan sonra sənət çox vaxt dörd Horanı təsvir edirdi.¹⁵

Zamanla əlaqə Horalar üçün qorunub saxlanıldı; onlar əvvəlcə ilin zamanlarına nəzarət etdikləri kimi, sonralar günün zamanlarına da nəzarət etdilər; nəhayət, onların adı saat (heure, ora) anlayışına endi. Alman mifologiyasında Horalarla və Moiralarla eyni mahiyyətə malik olan Nornalar bu zaman mənasını adlarında nümayiş etdirirlər. Lakin bu tanrıların mahiyyətinin daha dərin dərk edilməsi və zamanların dəyişməsindəki qanunauyğunluğa köçürülməsi qaçılmaz idi; beləliklə, Horalar təbiət qanununun və təbiətdə dəyişməz ardıcıllıqla eyni şeyin təkrarlanmasına səbəb olan müqəddəs nizamın qoruyucularına çevrildilər.

Təbiətin bu dərk edilməsi insan həyatının qavranılmasına təsir göstərdi. Təbiət mifi insan mifinə çevrildi; hava tanrıçaları tale tanrıçalarına çevrildilər. Lakin Horaların bu tərəfi yalnız Moiralarda ifadə olundu; onlar insan həyatındakı zəruri nizamı, Horaların təbiətdəki qanunauyğunluq üzərində nəzarət etdikləri kimi, amansız şəkildə qoruyurdular. Qanunun qaçılmaz sərtliyi, ölüm və məhvlə əlaqə, Horaların sevimli obrazlarında qaçınılmış olan bu cəhətlər, indi Moiralarda özünü büruzə verirdi; sanki insan təbiət qanununun bütün ciddiliyini yalnız öz şəxsiyyətini ona tabe etdiyi zaman hiss edirdi.

Üç toxucunun adları mifoloqlar arasında da əhəmiyyətli məna tapmışdır. İkincisi, Laxesis, «tale qanunauyğunluğunun daxilində təsadüfi olanı» — biz bunu «yaşantı» adlandırardıq — bildirir; Atropos isə qaçılmaz olanı, yəni ölümü bildirir; beləliklə, Kloto üçün qəzalı, daşınan istedadın mənası qalır.

Və indi, üç bacı arasında seçməyə əsaslanan və yozuma məruz qalan motivə qayıtmağın vaxtıdır. Dərin narazılıqla qeyd edəcəyik ki, tapdığımız yozumu nəzərdən keçirdiyimiz vəziyyətlərə tətbiq etdikdə, bu vəziyyətlər nə qədər anlaşılmaz olur və onların görünən məzmununa nə qədər ziddiyyətlər yaranır. Üçüncü bacı ölüm tanrıçası, yəni ölümün özü olmalıdır, halbuki Paris hökmündə o, eşq tanrıçasıdır, Apuleyin nağılında bu ikincisinə bənzəyən bir gözəllikdir, «Tacir»də ən gözəl və ən ağıllı qadındır, «Lear»də isə yeganə sadiq qızdır. Tamamilə daha böyük bir ziddiyyət təsəvvür edilə bilərmi? Bəlkə də bu inandırıcı olmayan artım tamamilə yaxın məsafədədir. Əgər bizim motivimizdə hər dəfə qadınlar arasında sərbəst seçim edilirsə və bu seçim, heç kimin seçmədiyi, lakin taleyin qurbanı olunan ölümə düşməli olursa, həqiqətən belədir.

Lakin müəyyən bir növ ziddiyyətlər, tam əksi ilə əvəzlənmələr analitik yozum işinə ciddi çətinlik yaratmır. Burada şüursuzun ifadə üsullarında, yuxuda olduğu kimi, əkslərin çox vaxt eyni elementlə ifadə olunduğuna istinad etməyəcəyik. Amma ruh həyatında, əksinə əvəzlənmənin «reaksiya təşəkkülü» adlanan prosesə səbəb olduğu motivlər olduğunu nəzərə alacağıq və işimizin qazancını məhz bu cür gizli motivlərin üzə çıxarılmasında axtara bilərik. Moiraların yaradılması, insanın təbiətin bir hissəsi olduğunu və buna görə də dəyişməz olan Ölüm qanunlarına tabe olmuşdur. İnsan yalnız öz istisna mövqeyindən çox istəmədən imtina etdiyi üçün, bu tabeçiliyə qarşı onun daxilində bir şey qalxmalı idi. Biz bilirik ki, insan fantaziya fəaliyyətini reallıq tərəfindən təmin edilməyən istəklərinin ödənilməsinə sərf edir. Beləliklə, onun fantaziyası Moiralar mifində təcəssüm olunan anlayışa qarşı qalxdı və ondan törəmiş mifi yaratdı; bu mifdə ölüm tanrıçası sevgi tanrıçası və ona bərabər olan insan obrazları ilə əvəz olunmuşdur. Bacılardan üçüncüsü artıq ölüm deyil, o, qadınların ən gözəl, ən yaxşı, ən arzuolunan və ən sevimlisidir. Bu əvəzləmə texniki cəhətdən heç də çətin deyildi; o, köhnə bir ambivalensiya ilə hazırlanmışdı və çox da uzun vaxt əvvəl unudulmamış olan qədim bir əlaqə boyunca həyata keçirilmişdi. İndi ölüm tanrıçasının yerinə keçən sevgi tanrıçasının özü bir vaxtlar onunla eyni olmuşdur. Yunan Afroditası Persefona, üçqat Artemida-Hekata kimi digər tanrı obrazlarına artıq çoxdan yerini versə də, yeraltı dünyaya olan əlaqələrini tamamilə itirməmişdir. Şərq xalqlarının böyük ana tanrıçaları isə eyni dərəcədə yaradıcılar və məhvedicilər, həyat və məhsuldarlıq tanrıçaları kimi, həm də ölüm tanrıçaları olmuş kimi görünür.¹⁶

Beləliklə, bizim motivimizdəki əvəzləmə, istəyin əksi vasitəsilə qədim bir eyniliyə qayıdır. Eyni mülahizə bizə üç bacı haqqında mifdə seçim xüsusiyyətinin haradan gəldiyi sualına cavab verir. Burada yenidən bir istəy tərsinə çevrilməsi baş vermişdir. Zərurət, tale yerinə seçim keçir. Beləliklə, insan öz düşüncəsində qəbul etdiyi ölümü dəf edir. İstəyin ödənilməsinin bundan daha güclü zəfəri təsəvvür edilə bilməz. İnsan əslində məcburiyyətə tabe olduğu yerdə seçir və seçdiyi qadın dəhşətli olan deyil, ən gözəl və ən arzuolunan olandır. Daha yaxından nəzər saldıqda, əlbəttə, əvvəlki mifin təhriflərinin qalıq təzahürlər ilə özünü büruzə verməyəcək qədər dərin olmadığını görürük. Üç bacı arasında sərbəst seçim əslində sərbəst seçim deyil, çünki əgər Lear kralında olduğu kimi bütün bəlalardan ona gəlməməsi üçün, o, mütləq üçüncüsünü seçməlidir. Ölüm tanrıçasının yerinə keçən ən gözəl və ən yaxşı qadın, qorxulu olanla əlaqəli xüsusiyyətləri saxlamışdır, belə ki, biz onlardan gizlədiləni təxmin edə bildik.

Biz indiyə qədər mifi və onun dəyişməsini izləmişik və bu dəyişmənin gizli səbəblərini göstərdiyimizə ümid edirik. İndi isə şairin bu motivdən necə istifadə etdiyi bizə maraqlı ola bilər. Bizdə belə bir təəssürat yaranır ki, şairdə motivin əvvəlki mifə doğru reduksiyası baş verir, belə ki, təhriflə zəifləmiş olan sonuncunun təsirli mənası biz tərəfindən yenidən hiss olunur. Şair bu təhrifin reduksiyası, əvvəlki vəziyyətə qismən qayıdış vasitəsilə bizdə yaratdığı daha dərin təsiri əldə edir.

Yanlış anlaşılmaların qarşısını almaq üçün deyirəm ki, mən Kral Lear haqqında dramın iki hikmətli dərsi aşılamaq istədiyinə, insanın öz mülkündən və hüquqlarından sağlığında imtina etməməli olduğuna və tərifləməni həqiqi pul kimi qəbul etməkdən ehtiyatlı olmalı olduğuna etiraz etmək niyyətində deyiləm.¹⁷

Psixenin yaz tanrısı və “Ölümün gəlini” kimi əhəmiyyəti haqqında bax: A. Zinzow: “Psyche und Eros” (Halle 1881). Qrimmin başqa bir nağılında (№ 179, Quyuların çobanı quyuda) Külək qızında olduğu kimi, üçüncü qızın gözəl və çirkin quruluşunun növbəliyi var; burada onun təbiətinin ikiliyinin — əvəz olunmazdan əvvəl və sonra — işarəsini görmək olar. Bu üçüncü qız atası tərəfindən, Kral Leardəki ilə demək olar ki, eyni olan bir sınaqdan sonra qovulur. O, digər bacıları kimi atasına nə qədər sevgi bəslədiyini bildirməlidir, lakin sevgisini ifadə etmək üçün duzla müqayisədən başqa bir yol tapa bilmir. (Dr. Hanns Zaks tərəfindən edilən xoş niyyətli məlumat.) Bu və bənzər xəbərdarlıqlar həqiqətən də əsərdən irəli gəlir, lakin Learin nəhəng təsirini bu fikir məzmununun təsirindən izah etmək və ya şairin şəxsi motivlərinin bu dərsləri təqdim etmək niyyəti ilə tükəndiyini qəbul etmək mənə tamamilə qeyri-mümkün görünür. Şairin bizə öz canında hiss etdiyi nankorluq faciəsini təqdim etmək istədiyi və oyunun təsiri yalnız bədii örtük kimi formal elementə əsaslandığı haqqında cavab da, üç bacı arasında seçimin motivinə qiymət verməklə bizə açılan başa düşməni əvəz etmir.

Lear yaşlı adamdır. Biz artıq demişdik, ona görə də üç bacı onun qızları kimi görünür. Dramatik hərəkətverici qüvvələrin çox məhsuldar axdığı ata münasibəti dramda daha da inkişaf etdirilmir. Lakin Lear yalnız yaşlı deyil, həm də ölməkdə olan adamdır. Belə qəribə miras bölüşdürmə şərti artıq bütün təəccüb doğuran xüsusiyyətlərini itirir. Bu ölümə məhkum olan adam qadın sevgisindən imtina etmək istəmir, ona nə qədər sevildiyini eşitmək istəyir. İndi faciəvi son səhnəni, müasir dramda faciənin zirvələrindən birini təsəvvür edin: Lear Kordeliyanın cəsədini səhnəyə daşıyır. Kordeliya ölümdür. Əgər vəziyyəti tərsinə çevirsək, o, bizə aydın və tanış olacaq. Bu, alman mifologiyasındakı Valkirya kimi, ölən qəhrəmanı döyüş meydanından aparan ölüm tanrıçasıdır. Əbədi hikmət, qədim mifin libasında yaşlı adama sevgidən imtina etməyi, ölümü seçməyi və ölməyin zərurəti ilə barışmağı məsləhət görür.

Şair bizə köhnə motivi daha yaxın edir, çünki üç bacı arasında seçimi yaşlanmış və ölməkdə olan birinə etdirir. Onun belə apardığı regressiv işlənmə, Həzzin istəklə dəyişdirilməsi nəticəsində təhrif olunmuş miflə edilən bu təhlil, həmin mifin qədim mənasını o qədər açıq şəkildə üzə çıxarır ki, bəlkə də motivdəki üç qadın fiqurunun səthi, allegorik yozumuna da imkan verilir. Demək olar ki, burada kişi üçün qaçılmaz olan qadınla münasibətlərin üç forması təsvir olunur: doğuran, yoldaş və məhv edən. Və ya həyat boyu ananın təsvirinin onun üçün dəyişdiyi üç forma: ana özü, onun bənzərinə görə seçdiyi sevgili və nəhayət, onu yenidən qəbul edən Ana Yer. Lakin yaşlı kişi qadının sevgisinə, ilk dəfə anadan aldığı sevgiyə bənzər bir sevgiyə boş yerə can atır; yalnız tale qadınlarından üçüncüsü, susqun ölüm tanrıçası onu öz qucağına götürəcək.