Mikelancelonun Musası

Əvvəlcə qeyd edirəm ki, mən sənət mütəxəssisi deyiləm, sadəcə adi bir adamam. Tez-tez diqqətimi çəkmişdir ki, bir sənət əsərinin məzmunu onun formal və texniki xüsusiyyətlərindən daha çox məni cəlb edir; halbuki sənətkar əsasən bu xüsusiyyətlərə dəyər verir. Sənətin bir çox vasitələrini və bəzi təsirlərini mən əslində düzgün başa düşmürəm. Bu sözləri, mənim cəhdimin səmimi qiymətləndirilməsini təmin etmək üçün deməliyəm.

Lakin sənət əsərləri mənim üzərimdə güclü təsir yaradır, xüsusilə şeirlər və heykəltəraşlıq əsərləri, daha az hallarda isə rəsm əsərləri. Mən müvafiq hallarda bu əsərlərin qarşısında uzun müddət dayanmağa məcbur olmuşam və onları öz yolumla dərk etmək istəmişəm, yəni onların hansı səbəbdən təsir etdiyini özüm üçün aydınlaşdırmaq istəmişəm. Bunun mümkün olmadığı yerlərdə, məsələn musiqidə, mən demək olar ki, həzz almaqdan acizəm. Rasionalist və ya bəlkə də analitik bir meyl məndə belə bir vəziyyətdə olmağa qarşı çıxır: mən təsir altında qalmalıyam, lakin niyə belə olduğumu və məni nəyin təsir etdiyini bilməməliyəm.

Bu prosesdə mən görünüşcə paradoksal bir həqiqətə diqqət yetirmişəm: ən böyük və ən təsirli sənət əsərlərinin bəziləri bizim başa düşməyimiz üçün qaranlıq qalmışdır. İnsan onlara heyran olur, özünü onlar tərəfindən məğlub hiss edir, lakin onların nəyi təmsil etdiyini deyə bilmir. Mən kifayət qədər oxumamışam ki, bunun artıq qeyd edilib-edilmədiyini və ya bir estetikçinin belə bir dərk etmə qabiliyyətsizliyimizin sənət əsərinin yaratmalı olduğu ən yüksək təsirlər üçün zəruri şərt olub-olmadığını tapıb-tapmadığını bilsin. Mən bu şərtə inanmağa çətinliklə razı ola bilərəm.

Sənətkarlıq mütəxəssislərinin və ya həvəskarların bizə belə bir əsəri təqdim edərkən sözlər tapmadığını düşünmək lazım deyil. Məncə, onlarda kifayət qədər söz var. Lakin sənətkarın belə bir şedevri qarşısında adətən hər kəs başqa bir şey deyir və heç kim sadə heyran olan şəxsin sirrini həll edən şeyi demir. Mənim fikrimcə, bizi bu qədər güclü şəkildə ələ alan şey yalnız sənətkarın niyyəti ola bilər, çünki ona bu niyyəti əsərdə ifadə etmək və bizim tərəfimizdən qavranılmasını təmin etmək müvəffəqiyyəti qazanmışdır. Bilirəm ki, bu, sadəcə anlama səviyyəsində bir qavrayış ola bilməz; sənətkarda yaradıcılığın həvəs qüvvəsini təşkil edən affekt vəziyyəti, psixi konstellasiya bizdə yenidən canlandırılmalıdır. Amma sənətkarın niyyəti niyə ruhi həyatın digər hər hansı bir faktı kimi ifadə edilə və sözlərlə ifadə oluna bilməsin? Bəlkə də bu, böyük sənət əsərlərində təhlil tətbiq edilmədən mümkün olmayacaq. Əgər əsər sənətkarın niyyətlərinin və ruhi təhriklərinin bizə təsir edən ifadəsidirsə, əsərin özü bu təhlili mümkün etməlidir. Və bu niyyəti tapmaq üçün mən əvvəlcə sənət əsərində təsvir olunanın mənasını və məzmununu aşkar etməli, yəni onu yozumla izah edə bilməliyəm. Deməli, belə bir sənət əsərinin yozuma ehtiyacı olması və mənim yalnız bu yozum həyata keçirildikdən sonra niyə belə güclü bir təəssürata məğlub olduğumu öyrənə bilməyim mümkündür. Mən belə bir təhlil bizə uğur gətirdikdə, bu təəssüratın zəifləməyəcəyinə dair özüm də ümid bəsləyirəm.

İndi Şekspirin üç yüz ildən çoxdur mövcud olan başyapıtı «Hamlet»i nəzərdən keçirək. Mən psixoanalitik ədəbiyyatı izləyir və psixoanalizin məzmunu Edip kompleksinə gətirərək bu faciənin təsirinin sirrini həll etdiyi iddiasına qoşuluram. Amma bundan əvvəl, bir-biri ilə uzlaşmayan müxtəlif yozum cəhdlərinin nə qədər çoxluğu, qəhrəmanın xarakterinə və şairin niyyətlərinə dair fikirlərin nə qədər seçimi var idi! Şekspir bizim həmrəyliyimizi bir xəstəyə, yoxsa natamam bir aşağı dərəcəli şəxsə, ya da real dünya üçün həddindən artıq yaxşı olan bir idealistə yönəldib? Bu yozumların neçəsi bizi o qədər soyuq qoyur ki, şeirin təsirini izah etmək üçün heç nə edə bilmir və bizi yalnız düşüncələrin təəssüratına və dilin parıltısına əsaslanmağa yönləndirir! Və buna baxmayaraq, bu cəhdlər təsirin daha geniş bir mənbəyini tapmaq ehtiyacının hiss edildiyini göstərmir ki?

Bu sirrli və möhtəşəm sənət əsərlərindən biri də Roma, S. Pietro in Vincoli kilsəsində Mikelancelo tərəfindən qoyulmuş Musa mərmər heykəlidir; məlumdur ki, bu, sənətkarın güclü papa hökmdarı II Yuli üçün qurmağı nəzərdə tutduğu nəhəng məzar abidəsinin yalnız bir hissəsidir. Bu fiqur haqqında «müasir heykəltəraşlığın tacıdır» (Herman Qrimm) kimi bir ifadə oxuduğumda hər dəfə sevinirəm. Çünki heç bir heykəldən bu qədər güclü təsir görməmişəm.⁴⁹,⁵⁰

Öyrənmişəm. Neçə dəfə çirkin Corso Cavour küçəsindən, tərk edilmiş kilsənin dayandığı tənha meydana aparan dik pilləkənlərlə yuxarı qalxmışam, qəhrəmanın təhqir və qəzəb dolu baxışına davam gətirməyə həmişə çalışmışam və bəzən özümü daxili qaranlıqdan ehtiyatla çıxarmışam, sanki mən də onun baxışının yönəldiyi, heç bir inancı qoruya bilməyən, gözləmək və etibar etmək istəməyən və bütpərəstlik illüziyasını yenidən əldə etdikdə sevincini ifadə edən o alçaq kütlənin bir hissəsi idim.

Amma niyə bu heykəli sirrli adlandırıram? Onun yəhudilərin qanunvericisi Musanı, müqəddəs əmrlərin yazıldığı lövhələri tutan Musanı təsvir etdiyinə dair ən kiçik bir şübhə belə yoxdur. Bu qədər dəqiqdir, lakin bundan artıq heç nə dəqiq deyil. Çox yaxın vaxtlarda (1912) bir sənət yazıçısı (Maks Sauerlandt) belə bir ifadə işlədə bildi: “Bu çoxbaşlı Musa haqqında dünyada heç bir sənət əsəri haqqında bu qədər ziddiyyətli hökmlər verilməmişdir. Sadəcə fiqurun sadə təfsiri belə tam ziddiyyətlər içində hərəkət edir...” Yalnız beş il əvvəlki bir toplusunun əlində, Musa fiqurunun qavranılması ilə bağlı hansı şübhələrin yarandığını izah edəcəyəm və onların arxasında bu sənət əsərinin başa düşülməsi üçün əsas və ən yaxşı şeyin gizləndiyini göstərmək çətin olmayacaq.

I

Mikelancelonun Musası oturmuş vəziyyətdə təsvir olunub, gövdəsi önə doğru yönəlib, başı böyük saqqalı ilə və baxışı sola çevrilib, sağ ayağı yerə dayalıdır, sol ayağı isə qaldırılıb, elə ki, yalnız barmaqları ilə yerə toxunur, sağ qolu lövhələr və saqqalının bir hissəsi ilə əlaqəlidir; sol qolu isə dizlərinin üstünə qoyulub. Daha dəqiq bir təsvir vermək istəsəydim, mən sonra gətirəcəklərimi əvvəlcədən söyləməli olardım. Müəlliflərin təsvirləri bəzən qəribə şəkildə yanlışdır. Anlaşılmayan şeylər də qeyri-dəqiq qavranılmış və ya ifadə edilmişdir. H. Qrimm deyir ki, sağ əl, “qanun lövhələrinin dayandığı qolunun altında, saqqala doğru uzanır”. Eyni şəkildə W. Lübke: “Sarsılmış halda o, sağ əli ilə möhtəşəm axan saqqalına toxunur...”; Springer: “Bir (sol) əl Musanı bədəninə sıxır, digəri ilə isə sanki şüursuzcasına qabarıq dalğalanan saqqalına toxunur.” C. Justi hesab edir ki, (sağ) əlin barmaqları saqqalla oynayır, “mədəniyyətli insan həyəcan zamanı saat zənciri ilə oynadığı kimi”. Saqqalla oynamağı Münts də vurğulayır. H. Tode sağ əlin “sabit və möhkəm dayandığı lövhələr üzərindəki sakit duruşundan” danışır. O, hətta sağ əldə də, Justi və oxşar şəkildə Boitonun istədiyi kimi, həyəcanın oyununu tanımır. “Əl, titan başını yan tərəfə çevirməzdən əvvəl saqqalı tutaraq saxlandığı kimi qalır.” Yakob Burkhardt qeyd edir ki, “məşhur sol qol əslində bu saqqalı bədənə sıxmaqdan başqa heç nə etmir”. Təsvirlər uyğun gəlmirsə, heykəlin ayrı-ayrı xüsusiyyətlərinin qavranılmasındakı fərqlərə təəccüblənməyəcəyik. Mən isə hesab edirəm ki, biz Musanın üz ifadəsini Todedən daha yaxşı xarakterizə edə bilmərik; o, üz ifadəsindən “qəzəb, əzab və hörmətsizliyin qarışığını” oxuyur, “hədələyici şəkildə çatılmış qaşlarda qəzəbi, gözlərin baxışında əzabı, irəli uzadılmış alt dodaqda və aşağı çəkilmiş ağız küncələrində hörmətsizliyi” görür. Lakin digər heyranlar başqa gözlərlə baxmış olmalıdırlar. Dupaty belə hökm vermişdi: Bu alnı, nəhəng bir ruhu örtən şəffaf bir pərdə kimi görünür. Əksinə, Lübke deyir: “Başda daha yüksək zəkanın ifadəsini boş yerə axtarardıq; sıxılmış alında yalnız nəhəng bir qəzəbin, hər şeyi yarıb keçən enerjinin qabiliyyəti ifadə olunur.” Üz ifadəsinin yozumunda Guillaume (1875) daha da uzağa gedir; o, orada heç bir həyəcan tapmır, “yalnız qürurlu sadəlik, ruhlandırılmış ləyaqət, inanc enerjisi. Musanın baxışı gələcəyə yönəlir, o, öz nəslinin davamını və qanununun dəyişməzliyini öncədən görür”. Münts də oxşar şəkildə “Musanın baxışlarını insan nəslinin uzaqlarına doğru süzür; onlar yalnız onun gördüyü sirrlərə yönəlmişdir”. Bəli, Steinmann üçün bu Musa “artıq sərt qanunverici deyil, Yehovanın qəzəbi ilə günahın dəhşətli düşməni deyil, yaşın toxuna bilmədiyi kral keşişdir; alnında əbədiyyətin əksini daşıyaraq, xalqına son vidalaşmasını edir”.⁵¹

Mikelancelonun Musası heç bir şey deməyən və bunu açıq şəkildə ifadə edəcək qədər dürüst olan başqaları da olmuşdur. 1858-ci ildə „Quarterly Review“ jurnalında bir tənqidçi belə yazmışdır: „Ümumi konsepsiyada məna çatışmazlığı var ki, bu da öz-özlüyündə tam olan bir ideyanı istisna edir...“ Həmçinin Musada heç nəyə heyran qalmayan, ona qarşı üsyan edən, fiqurun qəddarlığını tənqid edən və başının heyvanabənzərliyinə etiraz edən başqalarının da olduğunu öyrənmək insanı təəccübləndirir.

Usta daşa həqiqətən belə qeyri-müəyyən və ya ikili mənalı yazı həkk etmişdir ki, bu qədər fərqli oxumalar mümkün olsun?

Lakin qeyd olunan qeyri-müəyyənliklərə asanlıqla tabe olan başqa bir sual ortaya çıxır. Mikelancelo bu Musada „zamansız xarakter və əhval-ruhiyyə obrazı“ yaratmaq istəmişdirmi, yoxsa qəhrəmanı həyatının müəyyən, lakin son dərəcə əhəmiyyətli bir anında təsvir etmişdirmi? Qiymətləndirənlərin çoxu ikincini seçir və sənətkarın əbədiyyətə bağladığı Musa həyatından hansı səhnə olduğunu da bilir. Burada söhbət Sinaydan enişdən, Musanın Allahdan qanun lövhələrini qəbul etdiyi andan və yəhudilərin bu müddət ərzində təntənə ilə ətrafında rəqs etdikləri qızıl buzağı hazırladıqlarını müşahidə etməsindən gedir. Onun baxışı bu mənzərəyə yönəlib; bu mənzərə onun simasında ifadə olunan və nəhəng fiquru dərhal ən şiddətli hərəkətə gətirəcək hissləri oyadır. Mikelancelo son tərəddüd anını, fırtınadan əvvəlki sakitliyi təsvir üçün seçmişdir; növbəti anda Musa ayağa qalxacaq — sol ayaq artıq yerdən qalxıb — lövhələri yerə çırpacaq və döngəyənlərə qarşı qəzəbini boşaldacaq.

Bu yozumun təfərrüatlarında onun tərəfdarları da bir-birindən fərqlənir.

Jak. Burkhardt: „Musa qızıl buzağıya ibadəti gördüyü və ayağa qalxmaq istədiyi anda təsvir olunmuş kimi görünür. Onun fiqurunda fiziki gücünə görə yalnız titrəyərək gözlənilə biləcək nəhəng bir hərəkətə hazırlıq yaşayır.“

W. Lübke: „Parıltılı gözlər qızıl buzağıya ibadətin günahını görürmüş kimi, daxili bir hərəkət bütün fiquru şiddətlə bürüyür. Sarsılmış halda sağ əli möhtəşəm şəkildə aşağı axan saqqalına uzanır, sanki hərəkətinə daha bir an hakim qalmaq istəyir ki, sonra o daha da şiddətlə irəli atılsın.“

Şprinqer bu fikrə qoşulur, lakin bundan sonra diqqətimizi cəlb edəcək bir etirazı bildirmədən keçmir: „Güc və həvəslə qızışan qəhrəman daxili həyəcanı çətinliklə yatdırır... Buna görə də insan istəmədən dramatik bir səhnəni xatırlayır və Musanın qızıl buzağıya ibadəti gördüyü və qəzəblə ayağa qalxmaq istədiyi anda təsvir olunduğunu düşünür. Bu fərziyyə sənətkarın əsl niyyətini çətin ki, dəqiq tutsun, çünki Musa, yuxarı hissədə oturan digər beş heykəl kimi, əsasən dekorativ təsir bağışlamalı idi; lakin bu fikir Musa obrazının həyat dolu olması və şəxsi mahiyyəti üçün parlaq bir sübut sayıla bilər.”

Qızıl buzağı səhnəsini birbaşa seçməyən bəzi müəlliflər də bu yozumda əsas məqamda razılığa gəlirlər: bu Musa ayağa qalxmaq və hərəkətə keçmək üzrədir.

Herman Qrimm: “Onu (bu obrazı) bir ucalıq bürüyür, bir özünəinam, sanki bu adamın əlində göyün ildırımları var imiş, lakin o, onları boşaltmazdan əvvəl özünü cilovlayır, məhv etmək istədiyi düşmənlərin ona hücum etməyə cəsarət edib-etməyəcəyini gözləyir. O, elə oturur ki, sanki indi ayağa qalxacaq, başını çiyinlərinin üstündən qürurla qaldırıb, qanun lövhələrinin dayandığı qolunun altında saqqalına əl atıb, saqqalı ağır axınlarda sinəsinə tökülür, burun dəlikləri geniş nəfəs alır və dodaqlarında sözlərin titrədiyi hiss olunur.”

Heath Wilson deyir ki, Musanın diqqəti bir şeylə qıcıqlanıb, o, ayağa qalxmaq üzrədir, lakin hələ də tərəddüd edir. Qəzəb və təhqirin qarışdığı baxış hələ də şəfqətə çevrilə bilər.

Völfflin “ləngidilmiş hərəkət”dən danışır. Ləngimə səbəbi burada şəxsin öz iradəsindədir, bu, qopmadan, yəni ayağa qalxmadan əvvəlki son anı saxlamaq məqamıdır.

C. Justi qızıl buzağının müşahidəsinə yönələn yozumu ən ətraflı şəkildə əsaslandırmış və heykəlin digər yerlərdə nəzərə alınmayan detallarını bu baxış bucağı ilə əlaqələndirmişdir. O, bizim baxışımızı həqiqətən diqqət çəkən iki qanun lövhəsinin vəziyyətinə yönəldir; bu lövhələr düşmək üzrədir Daş oturağından aşağı sürüşməsi: «O (Musa) ya qışqırığın istiqamətinə baxıb pis bir xəbərin ifadəsi ilə, ya da özü dəhşət mənzərəsi onu bərk bir zərbə kimi vurmuş ola bilər. İyrənc və ağrıdan sarsılmış halda o, oturmuşdur». O, dağda qırx gün və gecə qalmışdı, yəni çox yorulmuşdu. Böyük tale, cinayət, hətta xoşbəxtlik kimi qeyri-adi böyük şeylər bir an ərzində qavranıla bilər, lakin mahiyyəti, dərinliyi və nəticələri baxımından tam başa düşülə bilməz. Bir an ona öz əsərinin məhv edildiyi görünür, bu xalqdan ümidini kəsir. Belə anlarda daxili qalmaqalsızlıq istəksiz kiçik hərəkətlərlə özünü büruzə verir. Sağ əlində saxladığı iki lövhəni daş oturağın üzərinə sürüşdürür, onlar küncə gəlmiş, ön qolun arxa hissəsi döşün yanına sıxılmışdır. Əl isə döşə və saqqala doğru hərəkət edir; boynun sağa çevrilməsi zamanı saqqalı sol tərəfə çəkməli və bu geniş kişili bəzəyin simmetriyasını pozmalıdır; sanki barmaqlar saqqalla oynayırmış kimi görünür, məhz maddi insan həyəcan zamanı saat zənciri ilə oynadığı kimi. Sol əl qarın nahiyəsindəki paltara girir (Əhdi Atiqdə bağırsaq hisslərin mərkəzi sayılır). Lakin sol ayaq artıq geri çəkilmiş və sağ ayaq irəli atılmışdır; növbəti anda o, qalxacaq, psixi güc hissdən iradəyə keçəcək, sağ qol hərəkət edəcək, lövhələr yerə düşəcək və qan seli üsyanın rüsvaylığını tələ edəcək...». «Burada hələ hərəkətin gərginlik anı deyil. Hələ ruh ağrısı demək olar ki, felc edici təsir göstərir».⁵²

Frits Knapp da tamamilə eyni şəkildə ifadə edir; yalnız o, lövhələrin işarə olunan hərəkətini daha ardıcıl davam etdirir: «İndicə Tanrısı ilə tək olan Musanı dünyəvi səslər yayındırır. O, qışqırığı eşidir, oxunan rəqs mahnılarının səsi onu yuxudan oyadır. Göz və baş səsin gəldiyi tərəfə çevrilir. Qorxu, qəzəb, vəhşi ehtirasların bütün gücü nəhəng fiquru bir anda bürüyür. Qanun lövhələri aşağı sürüşməyə başlayır, fiqur qalxıb qəzəbli lövhələri üsyançı xalqın kütləsinə atmaq istədikdə onlar yerə düşəcək və qırılacaq... Bu ən yüksək gərginlik anı seçilmişdir...». Knapp beləliklə hərəkətə hazırlığı vurğulayır və həddindən artıq həyəcan nəticəsində yaranan ilkin ləngimənin təsvir edildiyini inkar edir.⁵³

Biz sonuncu qeyd olunan Justi və Knapp kimi yozum cəhdlərinin son dərəcə cazibədar olduğunu inkar etməyəcəyik. Onlar bu təsiri, həmin fiqurların ümumi intibahında dayanmayaraq, əksinə, adətən ümumi təsir qarşısında məğlub və demək olar ki, iflic olmuş halda nəzərə alınmayan, həmin fiqurların ayrı-ayrı xüsusiyyətlərinə diqqət yetirmələri sayəsində qazanırlar. Qalan hissəsi irəli baxan fiqurun başının və gözlərinin qəti şəkildə yan tərəfə çevrilməsi, orada dincələn şəxsin diqqətini birdən-birə özünə çəkən bir şeyin görüldüyü fərziyyəsinə yaxşı uyğun gəlir. Yerdən qaldırılmış ayaq, ayağa qalxmağa hazırlıqdan başqa heç bir yozuma yer qoymur və mütləq müqəddəs olan, təsadüfi bir əlavə kimi məkanın istənilən yerinə yerləşdirilə bilməyəcək lövhələrin tamamilə qəribə duruşu, daşıyıcısının həyəcanı nəticəsində aşağı sürüşdüyü və sonra yerə düşəcəyi fərziyyəsi ilə yaxşı izah olunur. Beləliklə, biz bilirik ki, bu Musa heykəli kişinin həyatından müəyyən əhəmiyyətli bir anı təsvir edir və .. U) Sükunətlə oturan Giuliano ayağının Medicikapellasında oxşar şəkildə yerdən qaldırılmış olmasına baxmayaraq. bu anı səhv başa düşmək təhlükəsi də yoxdur.

Lakin Todenin iki qeydi, artıq əldə etdiyimizə inandığımız şeyi bizdən yenidən alır. Bu müşahidəçi deyir ki, o, lövhələri aşağı sürüşən deyil, “möhkəm sabit” görür. O, “qalxılmış lövhələr üzərində sağ əlin sakit və möhkəm duruşunu” qeyd edir. Özümüz baxsaq, Todenin haqlı olduğunu açıq şəkildə etiraf etməliyik. Lövhələr sabitdir və sürüşmək təhlükəsi yoxdur. Sağ əl onları dayandırır və ya onlara söykənir. Bu, onların yerləşdirilməsini izah etmir, lakin onları Justi və digərlərinin yozumu üçün yararsız edir.

İkinci bir qeyd daha həlledicidir. Tode xatırladır ki, “bu heykəl altı heykəldən biri kimi nəzərdə tutulmuşdur və oturan vəziyyətdə təsvir edilmişdir. Hər ikisi Mikelancelonun müəyyən bir tarixi anı qeyd etmək istədiyi fərziyyəsinə ziddir. Çünki, birincisinə gəldikdə, yan-yana oturan fiqurları insan təbiətinin nümunələri kimi (Vita activa! Vita contemplativa!) təqdim etmək vəzifəsi, ayrı-ayrı tarixi hadisələr təsəvvürünü istisna edirdi. İkincisinə gəldikdə isə, abidənin bütün bədii konsepsiyası ilə şərtlənən oturma təsviri, həmin hadisənin xarakterinə, yəni Sinay dağından düşərgəyə enməyə ziddir”.

Gəlin Todenin bu şübhəsini mənimsəyək; fikrimcə, biz onun gücünü daha da artıra bilərik. Musa, abidənin qaidəsini bəzəmək üçün beş (sonrakı bir layihədə üç) digər heykəllə birlikdə nəzərdə tutulmuşdu. Onun ən yaxın cütlüyü Pavlus olmalı idi. Digərlərindən ikisi, Vita activa və contemplativa, bu gün mövcud olan, acınacaqlı dərəcədə qüsurlu abidədə Lea və Rahel kimi, lakin ayaq üstə vəziyyətdə icra edilmişdir. Musanın bir ansamblın tərkib hissəsi olması, fiqurun tamaşacıda yaratdığı Gözlənti yaratmalı idi ki, o, elə həmin anda yerindən tullanacaq, təxminən oradan qaçacaq və özbaşına qalmaqala salacaq. Əgər digər fiqurlar da elə bu qədər şiddətli hərəkətə hazırlıq vəziyyətində təsvir olunmuş olsaydılar — ki, bu çox ehtimal olunmazdır — onda məhz bir fiqurun bizə elə bir illüziya verə bilməsi, yəni öz yerini və yoldaşlarını tərk edəcəyi, beləliklə də abidənin quruluşundakı öz vəzifəsindən yayınacağı ən pis təəssüratı yaradardı. Bu, böyük sənətkara ən son dərəcə məcburiyyət olmadan yüklənməli olmayan kobud uyğunsuzluq yaradardı. Belə bir şəkildə qaçan fiqur bütün məzar abidəsinin yaratmalı olduğu əhval-ruhiyyə ilə son dərəcə uzlaşmaz olardı.

Deməli, bu Musanın yerindən tullanmaq istəməyə haqqı yoxdur, o, digər fiqurlar kimi, eləcə də nəzərdə tutulan (lakin Mikelancelo tərəfindən icra olunmayan) papa özünün təsviri kimi, uca sakitlikdə qala bilməlidir. Lakin onda bizə baxdığımız Musa, Sinaydan enərkən öz xalqını dinindən dönmüş tapıb müqəddəs lövhələri, parçalanmaları üçün yerə atıb qəzəbə tutulmuş adamın təsviri ola bilməz. Həqiqətən, əvvəlki S. Pietro in Vincoli ziyarətlərimdə heykəlin qarşısında əyləşəndə, onun qoyulmuş ayağı üzərində necə qalxacağını, lövhələri yerə necə atacağını və qəzəbini necə boşaldacağını görəcəyimə dair gözləntimlə yaşadığım məyusluğu xatırlayıram. Heç nə belə olmadı; əvəzində daş daha da bərkidi, ondan demək olar ki, əzici müqəddəs sükut yayılırdı və mən hiss etməli oldum ki, burada dəyişməz şəkildə elə qala biləcək bir şey təsvir olunub, bu Musa əbədi olaraq belə oturacaq və belə qəzəblənəcək.

Lakin əgər biz heykəlin, bütlə baxarkən qopacaq qəzəbdən əvvəlki anla bağlı yozumundan imtina etməli olsaq, onda bizə bu Musada xarakter təsviri görmək istəyən qavrayışlardan birini qəbul etməkdən başqa az bir şey qalır. İradədən ən çox azad olan və ən yaxşı şəkildə Hərəkət motivlərinin təhlili fiqur əsasında aparıldıqda, Todenin hökmü belə görünür: «Burada, həmişə olduğu kimi, məqsəd xarakter tipinin yaradılmasıdır. O, insanlığın ehtiraslı rəhbərinin obrazını yaradır; bu rəhbər öz ilahi qanunverici vəzifəsinin şüurunda olaraq, insanların anlaşılmaz müqaviməti ilə qarşılaşır. Belə bir fəaliyyət adamını xarakterizə etmək üçün iradənin enerjisini aydınlaşdırmaqdan başqa vasitə yox idi və bu, başın dönüşü, əzələlərin gərilməsi, sol ayağın mövqeyi ilə ifadə olunan, görünən sakitliyi dəlikən keçən hərəkətin təsviri ilə mümkün idi. Bunlar Giuliano Medicikapellasındakı vir activus-da müşahidə olunan eyni hadisələrdir. Bu ümumi xarakteristika, insanlığı formalaşdıran belə bir dahinin ümumiyyətlə girdiyi münaqişənin vurğulanması ilə daha da dərinləşir: qəzəb, təhqir və ağrı hissləri tipik ifadəyə malik olur. Bu olmadan belə bir fövqəlinsanın mahiyyətini aydınlaşdırmaq mümkün deyildi. Mikelancelo tarixi rəsm deyil, müqavimət göstərən dünyanı zəbt edən, məğlubedilməz enerjili xarakter tipini yaratmışdır; o, İncildə verilən xüsusiyyətləri, öz daxili təcrübələrini, Yuli şəxsiyyətinin təəssüratlarını və mənim fikrimcə, Savonarolanın mübarizə fəaliyyətinin təəssüratlarını da formalaşdırmışdır.

Bu izahlara yaxın olaraq, Knackfußun qeydini də göstərmək olar: Musanın təsirinin əsas sirri daxili atəş və duruşun xarici sakitliyi arasındakı bədii ziddiyyətdədir.

Todenin izahına qarşı içimdə müqavimət göstərən heç nə tapmıram, lakin bir şeyin çatışmadığını hiss edirəm. Bəlkə də qəhrəmanın ruh vəziyyəti ilə onun duruşunda ifadə olunan «görünən sakitlik» və «daxili hərəkətlilik» ziddiyyəti arasında daha sıx əlaqəyə olan ehtiyac özünü büruzə verir.

II

Psixoanaliz haqqında bir şey eşitməzdən çox əvvəl, mən rus sənət mütəxəssisi İvan Lermoliyeffin, ilk məqalələri 1874–1876-cı illərdə alman dilində nəşr olunan, Avropa qalereyalarında bir çevriliş yaratdığını öyrəndim; o, çoxlu rəsmlərin ayrı-ayrı rəssamlara aid edilməsini nəzərdən keçirir, surətləri əsllərindən qəti şəkildə ayırd etməyi öyrədirdi və əvvəlki adlandırmalarından azad edilmiş əsərlərdən yeni sənətkar fərdiyyətləri qururdu. Bunu ona görə bacarırdı ki, rəsm əsərinin ümumi təəssüratından və böyük xüsusiyyətlərindən imtina etməyi tələb edir, əhəmiyyətsiz detalların, məsələn, dırnaqların, qulaq dəliklərinin, nimbusun və surət çəkənin təqlid etməyi nəzərə almadığı, lakin hər bir sənətkarın özünəməxsus şəkildə icra etdiyi digər diqqətdən kənarda qalan kiçik şeylərin xarakterik əhəmiyyətini vurğulayırdı. Sonra mənə çox maraqlı gəldi ki, rus ləqəbinin arxasında Morelli adlı italyan həkimi gizlənirmiş. O, 1891-ci ildə İtaliya Krallığının senatoru kimi vəfat edib. Məncə, onun üsulu tibbi psixoanalizin texnikası ilə yaxın qohumdur. Psixoanaliz də kiçik hesab edilən və ya diqqətə alınmayan xüsusiyyətlərdən, müşahidənin artıq qalıqlarından — “refuse”dan — sirli və gizli şeyləri təxmin etməyə alışıbdır.

Musa fiqurunun iki yerində indiyə qədər diqqət çəkilməmiş, əslində hələ düzgün təsvir edilməmiş detallar var. Bunlar sağ əlin vəziyyəti və iki lövhənin mövqeyinə aiddir. Demək olar ki, bu əl çox qəribə, məcburi və izah tələb edən şəkildə lövhələr və qəzəbli qəhrəmanın saqqalı arasında vasitəçilik edir. Bildirilmişdir ki, o, barmaqları ilə saqqalda qazınır, onun telləri ilə oynayır, kiçik barmağının kənarı ilə isə lövhələrə söykənir. Lakin bu, açıq-aşkar doğru deyil. Sağ əlin barmaqlarının nə etdiyini daha diqqətlə nəzərdən keçirmək və onlarla əlaqəyə girən güclü saqqalı dəqiq təsvir etmək dəyərlidir.

Onda bütün aydınlıqla görünür: Bu əlin baş barmağı gizlədilib, göstərici barmaq və yalnız o, saqqalla effektiv təmasdadır. O, yumşaq tüklərin kütləsinə elə dərinə batır ki, onun üstündə və altında (basan barmağın başa və qarına doğru olan hissəsində) tüklər onun səviyyəsindən yuxarı qalxır. Digər üç barmaq kiçik oynaqlarda əyilmiş şəkildə döş qəfəsinə söykənir; onlar yalnız saqqalın ən sağdakı, üzərindən keçən qıvrımı tərəfindən toxunulur. Onlar, demək olar ki, saqqaldan yayınmışlar. Beləliklə, sağ əlin saqqalla oynadığını və ya onda qazındığını demək olmaz; doğru olan yalnız budur ki, bir göstərici barmaq saqqalın bir hissəsinin üzərinə qoyulub və onda dərin bir yiv yaradır. Bir barmaqla öz saqqalına basmaq, əlbəttə, qəribə və çətin başa düşülən jestdir.

Musanın çox təriflənən saqqalı yanlardan, yuxarı dodaqdan və çənədən, axını hələ də bir-birindən ayırd etmək mümkün olan bir neçə zülfə şəklində aşağı doğru axır. Sağ tərəfdəki ən kənar saç zülflərindən biri, yanlardan başlayaraq, yüklənən işarə barmağının yuxarı kənarına doğru gedir və orada dayandırılır. Biz fərz edə bilərik ki, o, bu barmaq ilə gizlənmiş baş barmaq arasında daha da aşağı sürüşür. Sol tərəfdə ona uyğun gələn zülf, heç bir sapma olmadan, sinənin çox aşağı hissəsinə qədər axır. Bu sonuncu zülfün içərisindəki qalın saç kütləsi, ondan orta xəttə qədər uzanır və ən diqqət çəkən taleyi yaşamışdır. O, Musa fiqurunun iki yerində indiyədək diqqət yetirilməmiş, hətta düzgün təsvir olunmamış detallar var. Bunlar sağ əlin vəziyyətinə və iki lövhənin düzülüşünə aiddir. Demək olar ki, bu əl... başın sola doğru çevrilməsinə tabe ola bilməz; yumşaq şəkildə bükülən bir qövs, bir çələngin bir hissəsi əmələ gətirməyə məcburdur ki, bu da daxili sağ saç kütlələrini kəsir. Çünki o, sağ işarə barmağının təzyiqi ilə saxlanılır, baxmayaraq ki, orta xəttin solundan doğulub və əslində saqqalın sol yarısının əsas hissəsini təşkil edir. Saqqal, baş kəskin şəkildə sola çevrilsə belə, əsas kütləsi sağa doğru atılmış kimi görünür. Sağ işarə barmağının içəri basdığı yerdə, saçlardan bir növ fırtına əmələ gəlib; burada sol tərəfdən gələn zülflər sağ tərəfdən gələn zülflərin üstündə yerləşir və hər ikisi zorakı barmaq tərəfindən sıxılır. Yalnız bu nöqtənin o biri tərəfində, istiqamətindən sapdırılmış saç kütlələri sərbəst şəkildə ortaya çıxır və sonra şaquli olaraq aşağı axır, ta ki, onların ucları qoynunda dincələn, açıq sol əl tərəfindən qəbul edilənə qədər.⁵⁴

Təsvirimizin aydınlığı haqqında özümü aldatmıram və sənətkarın saqqaldakı həmin düyünün həllini bizə həqiqətən asanlaşdırıb-asanlaşdırmadığı haqqında hökm verməyə cəsarət etmirəm. Lakin bu şübhənin öhdəsindən gəlinərək, fakt mövcud qalır: sağ əlin işarə barmağının təzyiqi əsasən saqqalın sol yarısının saç zülflərinə təsir edir və bu aşan təsir nəticəsində saqqal geri saxlanılır, başın və baxışın sol tərəfə çevrilməsinə qoşulur. İndi sual vermək olar ki, bu düzülüş nə deməkdir və hansı motivlərə görə mövcuddur. Əgər həqiqətən xətlərin istiqaməti və məkanın doldurulması ilə bağlı düşüncələr sənətkarı sola baxan Musanın aşağı axan saqqal kütləsini sağa doğru sürtməyə vadar edibsə, bir barmağın təzyiqi buna vasitə kimi nə qədər uyğunsuz görünür? Və hansısa səbəbdən saqqalını digər tərəfə itələmiş adam, sonra bir barmağın təzyiqi ilə saqqalın bir yarısını digərinin üstündə necə sabitləməyi düşünərdi? Bəlkə də, əsasən əhəmiyyətsiz olan bu xüsusiyyətlər heç nə demir və biz sənətkarın maraqsız olduğu şeylər üzərində baş sındırırıq?

Bu detalların da əhəmiyyət daşıdığı fərziyyəsi ilə davam edək. Bu halda çətinlikləri aradan qaldıran və bizə yeni bir mənanı sezdirməyə imkan verən bir həll mövcuddur. Musa fiqurunda sağ işarə barmağının təsiri altında sol saqqal zolaqlarının yerləşməsi, bəlkə də, sağ əl ilə saqqalın sol yarısı arasında, təsvir olunan andan daha əvvəlki bir anda çox daha sıx olan bir əlaqənin qalığı kimi başa düşülə bilər. Sağ əl bəlkə də saqqalı çox daha enerjili tutmuş, onun sol kənarına qədər irəliləmiş və indi heykəldə gördüyümüz vəziyyətə geri çəkildiyi zaman, saqqalın bir hissəsi də onu izləmiş və burada baş verən hərəkətə şahidlik edir. Saqqal zolağı bu əlin keçdiyi yolun izi olardı.

Beləliklə, biz sağ əlin geri hərəkətini təxmin etmiş olarıq. Bir fərziyyə digərlərini qaçılmaz şəkildə üzərimizə gətirir. Təsəvvürümüz, saqqal izi ilə şahidlik edilən hərəkətin bir hissəsi olan prosesi tamamlayır və bizi, xalqın küyü və qızıl buzağının mənzərəsi ilə sakit oturan Musanı həyəcanlandıran qavrayışa məcburiyyətsiz şəkildə geri qaytarır. O, sakit oturmuşdu, aşağı tökülən saqqalı ilə başı irəyə yönəlmişdi, əl bəlkə də saqqalla heç bir əlaqədə deyildi. Birdən səs onun qulağına dəyir, başını və baxışını narahatlığın gəldiyi istiqamətə çevirir, mənzərəni görür və onu anlayır. İndi onu qəzəb və etiraz bürüyür, o, ayağa qalxmaq, günahkarları cəzalandırmaq, məhv etmək istəyir. Obyektindən hələ uzaq olduğunu bildiyi qəzəb, bu vaxt öz bədəninə qarşı jest kimi yönəlir. Səbirsiz, hərəkətə hazır əl, başın çevrilməsini izləmiş saqqalın içərisinə irəli uzanır, onu barmaqlarını birləşdirərək baş barmaq və əl ovucu arasında dəmir kimi sıxır; bu jest, Mikelancelonun digər təsvirlərini xatırladan bir qüvvə və şiddət ifadə edir. Lakin sonra, hələ necə və niyə olduğunu bilmirik, bir dəyişiklik baş verir; irəyə uzadılmış, saqqalın içərisinə batmış əl tələsik geri çəkilir, onun tutuşu saqqalı buraxır, barmaqlar ondan ayrılır, lakin onlar o qədər dərinə batmışdılar ki, geri çəkildikləri zaman sol tərəfdən sağa doğru güclü bir zolaq çəkirlər; bu zolaq, ən uzun və ən yuxarı barmağın təsiri altında sağ saqqal qıvrımlarının üzərinə düşməlidir. Və bu yeni vəziyyət, yalnız ondan əvvəlki vəziyyətdən törəməsi ilə başa düşülə bilən vəziyyət, indi sabitləşir.

O, düşünməyə vaxtımız çatdı. Biz fərz etmişdik ki, sağ əl əvvəlcə saqqalın xaricində idi, sonra yüksək emosional gərginlik anında sola doğru uzanaraq saqqalı tutdu və nəhayət, saqqalın bir hissəsini də özü ilə apararaq geri çəkildi. Biz bu sağ əli, sanki onun üzərində sərbəst nəzarətimiz var imiş kimi idarə etdik. Amma biz bunu edə bilərikmi? Bu əl sərbəstdirmi? O, müqəddəs lövhələri tutmalı və ya daşımalı deyilmi? Onun vacib vəzifəsi tərəfindən belə mimik səyahətlərə qadağa qoyulmamışdır? Bundan əlavə, əgər o, ilkin mövqeyini tərk etmək üçün güclü bir hərəkətverici qüvvəyə tabe olmuşdursa, geri hərəkətə nə səbəb ola bilər?

Bu, həqiqətən yeni çətinliklərdir. Həqiqətən də, sağ əl lövhələrə aiddir. Burada, sağ əli nəticə çıxarılan geri çəkilməyə məcbur edə biləcək hərəkətverici qüvvənin çatışmadığını inkar edə bilmərik. Amma əgər hər iki çətinlik bir-biri ilə həll oluna bilər və yalnız bundan sonra boşluqsuz, aydın başa düşülən bir proses yaradılarsa necə olardı? Əgər məhz lövhələrlə bağlı baş verən bir şey əlin hərəkətlərini bizə izah edərsə necə olardı?

Bu lövhələrdə, indiyə qədər diqqətdən yayınmış bir neçə məqam nəzərə çarpır. Lövhələrə söykənir və ya: əl lövhələri dayandırır. Həmçinin, yan-yana qoyulmuş iki düzbucaqlı lövhənin kənarı üzərində dayandığını açıq şəkildə görmək olar. Daha yaxından baxdıqda, lövhələrin aşağı kənarının yuxarı kənardan fərqli formada olduğunu, irəyə doğru meylli olduğunu aşkar edirik. Bu yuxarı kənar düz xətt ilə məhdudlaşır, aşağı kənar isə ön hissəsində buynuz kimi bir çıxıntı göstərir və lövhələr məhz bu çıxıntı ilə daş oturacağa toxunur. Bu detalın mənası nə ola bilər? Qeyd edək ki, bu detal Vyanada Gözəl İncəsənət Akademiyasının kolleksiyasındakı böyük gips nüsxədə tamamilə yanlış təqdim olunmuşdur. Bu buynuzun, yazıya görə lövhələrin yuxarı kənarını qeyd etmək üçün nəzərdə tutulduğuna şübhə yoxdur. Yalnız belə düzbucaqlı lövhələrin yuxarı kənarı adətən yuvarlaqlaşdırılmış və ya qabarıq olur. Deməli, lövhələr burada başları üzərində dayanır. Bu, belə müqəddəs əşyaların qəribə bir tərzdə idarə olunmasıdır. Onlar baş aşağı çevrilmiş və demək olar ki, bir ucun üstündə tarazlaşdırılmışdır.⁵⁵

Bu formalaşdırmada hansı formal amil rol oynaya bilər? Yoxsa bu detal da sənətkar üçün əhəmiyyətsiz olmuşdur? Beləliklə, bu qənaət yaranır ki, lövhələr də keçmiş bir hərəkət nəticəsində bu mövqeyə gəlib çatmışdır; həmin hərəkət sağ əlin aşkar edilmiş yer dəyişməsindən asılı olmuş və öz növbəsində bu əli sonradan geri çəkilməyə məcbur etmişdir. Əldə baş verən hadisələr və lövhələrdə baş verən hadisələr aşağıdakı vahidlikdə birləşir: Əvvəlcə, fiqur sakit oturduqda, lövhələri sağ qolunun altında şaquli vəziyyətdə daşıyırdı. Sağ əl onların aşağı kənarlarını tutmuş və irəyə baxan çıxıntıda dayaq tapmışdı. Bu daşıma rahatlığı, lövhələrin niyə tərsinə tutulduğunu aydın şəkildə izah edir. Sonra sakitliyin səs-küylə pozulduğu an gəldi. Musası başını çevirdi və səhnəni gördükdə, ayaq sıçramağa hazırlaşdı, əl lövhələrdəki tutuşunu buraxdı və bərdəyə doğru sola və yuxarıya hərəkət etdi, sanki öz tələsikliyi öz bədənində nümayiş etdirmək istəyirdi. Lövhələr artıq qolun təzyiqinə etibar edilmişdi, qol onları döş divarına sıxmalı idi. Lakin bu bərkidilmə kifayət etmirdi, lövhələr irəyə və aşağıya sürüşməyə başladılar, əvvəllər üfüqi saxlanılan yuxarı kənar irəyə və aşağıya yönəldi, dayaqdan məhrum edilmiş aşağı kənar isə ön ucu ilə daş oturacağa yaxınlaşdı. Bir an sonra lövhələr yeni tapılmış dayaq nöqtəsi ətrafında fırlanmalı, əvvəlki yuxarı kənarı ilə əvvəlcə yerə dəyib qırılmalı idilər. Bunu qarşılamaq üçün sağ əl geri qayıdır, bərdəyi buraxır (bərdəyin bir hissəsi istəksiz olaraq çəkilir), lövhələrin kənarına çatır və onları arxa, indi ən yuxarı olmuş küncünə yaxın yerlərdə dayayır. Beləliklə, bərdək, əl və ucu üstə duran lövhə cütünün qəribə şəkildə məcburi görünən kompleksi, əlin eyni ehtiraslı hərəkətindən və onun əsaslandırılmış nəticələrindən irəli gəlir. Keçmiş hərəkət fırtınasının izlərini geri qaytarmaq istəyirsinizsə, lövhələrin ön yuxarı küncünü qaldırmalı və şəklin müstəvisinə geri itələməli, beləliklə ön aşağı küncü (çıxıntı ilə birlikdə) daş oturacaqdan uzaqlaşdırmalı, əli aşağı endirməli və onu indi üfüqi vəziyyətdə olan aşağı lövhə kənarının altına aparmalıdır.

Təsvirimi aydınlaşdırması üçün sənətkar əlindən üç çəkmə hazırlatmışam. Onlardan üçüncüsü heykəli, bizim onu gördüyümüz kimi təqdim edir; digər ikisi isə mənim yozumumun fərz etdiyi mərhələləri təsvir edir: birincisi sakitlik mərhələsi, ikincisi isə ən yüksək gərginlik, sıçramağa hazırlıq və əlin geri çəkilməsi mərhələsidir. Həvəslərin lövhələrindən və onların aşağı sürüşməsinin başlamasından. İndi qeyd etmək lazımdır ki, rəssamım tərəfindən tamamlanan iki təsvir, əvvəlki müəlliflərin yanlış təsvirlərini necə dəstəkləyir. Mikelancelonun dövründə yaşamış bir şəxs, Kondivi, belə demişdir: «Musa, yəhudilərin hakimi və başçısı, dərin fikrə dalan bir alimin vəziyyətində oturur, sağ qolunun altında qanun lövhələrini saxlayır və sol əli ilə çənəsini (!) dayandırır, yəni yorğun və qayğılarla dolu olan biri kimi». Bu, Mikelancelonun heykəlində görünmür, lakin birinci çəkmənin əsasını təşkil edən fərziyyə ilə demək olar ki, üst-üstə düşür. W. Lübke, digər müşahidəçilər kimi, belə yazmışdır: «Sarsılmış halda, o, möhtəşəm şəkildə aşağı axan saqqalına sağ əli ilə toxunur...». Bu, heykəlin təsvirinə aid edildikdə yanlışdır, lakin bizim ikinci çəkməmiz üçün doğrudur. Justi və Knapp, qeyd edildiyi kimi, lövhələrin aşağı sürüşdüyünü və qırılma təhlükəsi altında olduğunu görmüşdülər. Onlar Tode tərəfindən düzəldilməli idilər ki, lövhələr sağ əl tərəfindən etibarlı şəkildə bərkidilmişdir, lakin əgər onlar heykəli deyil, bizim orta mərhələmizi təsvir etsəydilər, haqlı olardılar. Demək olar ki, bu müəlliflər heykəlin vizual obrazından azad olmuşdular və qeyri-ixtiyari olaraq onun hərəkət motivlərinin təhlilinə başlamışdılar; bu təhlil onları, bizim daha aydın və açıq şəkildə irəli sürdüyümüz eyni tələblərə aparmışdır.

III

Əgər yanılmıramsa, indi səylərimizin bəhrəsini toplamağa ixtiyarımız var. Eşitdik ki, heykəlin təsiri altında qalanların çoxuna belə bir yozum özünü təlqin etmişdir: heykəl Musanı xalqının dindən döndüyünü və bir bütün ətrafında rəqs etdiyini gördüyü anın təsiri altında təsvir edir. Lakin bu yozumdan imtina etmək lazım gəlmişdi, çünki onun davamı belə bir gözləntidə idi ki, Musa növbəti anda ayağa sıçrayacaq, lövhələri parçalayacaq və intiqam işini yerinə yetirəcəkdir. Bu isə heykəlin II Yuli qəbirüstü abidəsinin üç və ya beş başqa oturan fiqurla yanaşı bir hissəsi olmaq təyinatına zidd idi. İndi biz tərk edilmiş bu yozuma yenidən qayıda bilərik, çünki bizim Musa ayağa sıçramayacaq və lövhələri özündən uzağa atmayacaq. Onda gördüyümüz şey zorakı bir hərəkətin başlanğıcı deyil, artıq baş vermiş bir hərəkətin qalığıdır. O, qəzəb tutmasında bunu etmək — ayağa sıçramaq, intiqam almaq, lövhələri unutmaq istəmişdi, lakin vəsvəsəni dəf etmişdir; indi o, cilovlanmış qəzəb içində, nifrətlə qarışıq ağrı içində belə oturub qalacaq. O, lövhələri daşa çırpılıb parçalansınlar deyə atmayacaq da, çünki məhz onlara görə qəzəbini yatırmış, onları xilas etmək üçün ehtirasına hakim olmuşdur. Ehtiraslı hiddətinə təslim olduğu zaman o, lövhələrə etinasız qalmalı, onları tutan əli onlardan çəkməli idi. Onda lövhələr aşağı sürüşməyə başladı, qırılmaq təhlükəsi yarandı. Bu, onu ayıltdı. O, öz missiyasını xatırladı və onun naminə affektinin doyumundan imtina etdi. Əli geri qayıtdı və düşməkdə olan lövhələri hələ yerə düşməmiş xilas etdi. O, bu vəziyyətdə donub qaldı və Mikelancelo onu qəbirüstü abidənin keşikçisi kimi məhz belə təsvir etmişdir.

Onun fiqurunda şaquli istiqamətdə üçqat təbəqələşmə özünü büruzə verir. Üzün cizgilərində hökmran olan affektlər əks olunur, fiqurun ortasında boğulmuş hərəkətin əlamətləri görünür, ayaq isə hələ nəzərdə tutulan hərəkətin vəziyyətini göstərir, sanki idarəetmə yuxarıdan aşağıya doğru irəliləmişdir. Haqqında hələ danışılmamış sol qol, bizim yozumumuza öz payını tələb edirmiş kimi görünür. Onun əli yumşaq jestlə qoynuna qoyulmuş və aşağı düşən saqqalının son uclarını, sanki oxşayarmış kimi əhatə edir. Elə təəssürat yaradır ki, sanki o, bir an əvvəl digər əlin saqqalı zorakılıqla təhqir etməsini ləğv etmək istəyir.

Lakin indi bizə belə bir etiraz irəli sürüləcək: Deməli, bu, həqiqətən qəzəblənmiş və qırılacaqlar deyə lövhələri atıb qırmış İncildəki Musa deyil. Bu, sənətkarın hisslərindən doğulan tamamilə başqa bir Musadır, o, müqəddəs mətni dəyişdirməyə və ilahi adamın xarakterini təhrif etməyə özünü icazəli saymışdır. Biz Mikelancelodan, bəlkə də müqəddəsə qarşı küfrdən o qədər də uzaq olmayan bu sərbəstliyi gözləyə bilərikmi?

Qızıl buzağı səhnəsində Musanın davranışının nəql edildiyi Müqəddəs Yazının həmin hissəsi belədir (anaxronik şəkildə Luterin tərcüməsindən istifadə etdiyimə görə üzr istəyirəm):

(II. B. Kap. 32.) „7) Amma Rəbb Musaya belə dedi: Get, aşağı düş; çünki Misirdən çıxardığın xalqın onu pozdu. 8) Onlar Mənim onlara əmr etdiyim yoldan tez ayrıldılar. Onlar özləri üçün bərkidilmiş bir buzov düzəldib, ona ibadət etdilər, ona qurban kəsdilər və dedilər: Ey İsrail, səni Misirdən çıxaran tanrılar budur. 9) Rəbb Musaya belə dedi: Mən görürəm ki, bu, başı bərk bir xalqdır. 10) İndi Məni burax, qəzəbim onlara qarşı alovlanmasın və onları məhv etməsin; beləliklə, Mən səni böyük bir xalq edərəm. 11) Musa isə Rəbbə, öz Allahına qarşı yalvardı və belə dedi: Ay Rəbb, niyə qəzəbin Misirdən böyük qüvvə və güclü əl ilə çıxardığın xalqına qarşı alovlanmaq istəyir? ...

- 14) Beləliklə, Rəbb xalqına qarşı etmək istədiyi pislikdən peşman oldu. 15) Musa geri döndü və dağdan aşağı düşdü, əlində iki şahid lövhəsi var idi, hər iki tərəfi yazılmışdı. 16) Allah onları özü düzəltdi və yazını da özü həkk etdi. 17) Yeşua xalqın sevinc çığırışlarını eşidəndə, Musaya belə dedi:

Düşərgədə döyüşdəki kimi çığırışlar var. 18) Musa cavab verdi: Bu, qalib gələnlərlə məğlub olanların bir-birinə qarşı çığırışları deyil, əksinə, mən qələbə rəqsinin çığırışlarını eşidirəm. 19) Ləşgərə yaxınlaşanda və buzovu və rəqsi görəndə, qəzəbləndi, lövhələri əlindən atdı və dağın ətəyində onları qırdı; 20) sonra onların düzəltdiyi buzovu götürdü, odda əridib toz halına saldı, suya səpdi və İsrail oğullarına içirdi; ...

... 30) Səhər Musa xalqa belə dedi: Siz böyük günah işlədibsiniz; indi Rəbbin hüzuruna qalxacağam, bəlkə günahınızı bağışlatmağı bacararam. 31) Musa yenidən Rəbbin hüzuruna gələndə belə dedi: Ah, xalq böyük günah işlədib və özü üçün qızıl bir tanrı düzəldib. 32) İndi onların günahını bağışla; əgər bağışlamasan, məni də yazdığın kitabından sil. 33) Rəbb Musaya belə dedi: Nə? Mənə qarşı günah işləyəni kitabımdan silərəm. 34) İndi get və Mənim sənə dediyim yerə xalqı apar. Gör, Mənim mələyim səndən əvvəl gedəcək. Mənim cəza vermə vaxtım gələndə, onların günahını mütləq cəzalandıracağam. 35) Beləliklə, Rəbb xalqı, Harunun düzəltdiyi buzovu etdikləri üçün cəzalandırdı.“

Müasir Bibliya tənqidinin təsiri altında bu hissəni oxumaq bizə mümkün deyil, çünki orada bir neçə mənbə hesabının bacarıqsız birləşdirilməsinin əlamətlərini görməmək olmur. 8-ci ayədə Rəbb özü Musaya xalqın sapdığını və bütlər düzəltdiyini bildirir. Musa günahkarlar üçün xahiş edir. Lakin 18-ci ayədə Yeşuaya qarşı elə davranır ki, sanki heç nə bilmirmiş kimi, və gözlənilmədən qəzəblənir (19-cu ayə), bütpərəstlik mənzərəsini görəndə. 14-cü ayədə o, artıq Allahın günahkar xalqını bağışlamasını əldə etmişdi, lakin 21-ci ayədən başlayaraq yenidən dağa qalxır, bu bağışlanmanı diləmək üçün, Rəbbə xalqın sapması haqqında məlumat verir. Bu, Allahın xalqı cəzalandırması haqqındadır, lakin bu barədə heç nə bildirilməmişdir; halbuki 20-ci və 30-cu ayələr arasında Musanın özünün icra etdiyi cəza hökmü təsvir edilmişdir. Məlumdur ki, «Çıxış» haqqında olan kitabın tarixi hissələri daha da diqqət çəkən uyğunsuzluqlar və ziddiyyətlərlə doludur.

Renesans dövrünün insanları üçün İncil mətninə belə tənqidi münasibət, təbii ki, mövcud deyildi; onlar bu hekayəni bir bütün kimi qəbul etməli idilər və nəticədə onun təsviri sənət üçün yaxşı bir əsas təşkil etmədiyini görüblər. İncil ayəsindəki Musa artıq xalqın bütpərəstliyi haqqında məlumatlandırılmış, yumşaq və bağışlayıcı tərəfi seçmiş, lakin qızıl buzağı və rəqs edən kütləni gördükdə yenə də qəfil bir qəzəb hücumuna məruz qalmışdır. Buna görə də, bu ağrılı təəccübə qəhrəmanın reaksiyasını təsvir etmək istəyən sənətkarın daxili səbəblərdən İncil mətnindən asılı olmaması təəccüblü deyil. Müqəddəs Yazının sözlərindən belə sapma, daha kiçik səbəblərdən heç vaxt qeyri-adi deyildi və sənətkara qadağan edilməmişdi. Parmicaninonun öz doğma şəhərindəki məşhur bir rəsmi bizə Musanı dağın zirvəsində oturmuş və lövhələri yerə atarkən göstərir, halbuki İncil ayəsi açıq şəkildə deyir: «O, onları dağın ətəyində qırdı». Artıq oturan Musanın təsviri İncil mətnində heç bir əsas tapmır və daha çox, Mikelancelonun heykəlinin qəhrəmanın həyatından müəyyən bir anı əks etdirməyi nəzərdə tutmadığını fərz edən həmin tənqidçilərin haqlı olduğunu təsdiqləyir.

Müqəddəs mətnə qarşı bu sadiqliksizlikdən daha vacib olan, yəqin ki, Mikelancelonun bizim yozumumuza görə Musanın xarakterində yaratdığı dəyişiklikdir. Ənənənin şahidliyinə görə, Musa adamı qəzəbli və ehtirasın qopmalarına məruz qalan biri idi. Belə bir müqəddəs qəzəb hücumunda o, bir İsrail oğlunu döyən Misirli adamı öldürmüş və buna görə də ölkədən səhraya qaçmalı olmuşdur. Oxşar bir affekt partlayışında Allahın özünün yazdığı iki lövhəni parçalamışdır. Əgər ənənə belə xarakter xüsusiyyətlərini nəql edirsə, o, yəqin ki, təmayülsüzdür və bir dəfə yaşamış böyük bir şəxsiyyətin izini saxlamışdır. Lakin Mikelancelo papa heykəlinin üzərinə tarixi və ya ənənəvi Musadan üstün olan başqa bir Musa əyləşdirmişdir. O, qırılmış qanun lövhələri motivini yenidən işləyib hazırlamış, onları Musanın qəzəbi ilə qırılmağa qoymur, əksinə, onların qırıla biləcəyi təhdidi ilə bu qəzəbi sakitləşdirir və ya ən azı hərəkətə keçmə yolunda ləngidir. Beləliklə, o, Musanın fiquruna yeni, insanüstü bir şey qoymuşdur və bu fiqurun nəhəng bədən kütləsi və güc dolu əzələləri, insanın qadir olduğu ən yüksək psixi nailiyyətin, yəni öz ehtirasını, həsr olunduğu bir təyinatın xeyrinə və onun əmri ilə məğlub etmənin bədən ifadə vasitəsinə çevrilir.

Mikelancelonun heykəlinin yozumu burada sona çata bilər. İncəsənətçinin Papa Yulius II-nin qəbir abidəsi üçün Musanı, üstəlik də belə bir dəyişdirilmiş Musanı nəzərdə tutarkən hansı motivlərin fəaliyyət göstərdiyi sualı hələ də qaldırıla bilər. Bir çox tərəflər tərəfindən uyğun olaraq qeyd edilmişdir ki, bu motivlər Papanın xarakterində və incəsənətçinin onunla olan münasibətində axtarılmalıdır. Yulius II, böyük və güclü şeyləri, ilk növbədə ölçülərin böyüklüyünü həyata keçirməyə çalışması baxımından Mikelanceloya yaxın idi. O, fəaliyyət adamı idi, məqsədi açıq-aşkar idi, Papalıq hakimiyyəti altında İtaliyanın birləşməsinə can atırdı. Bir neçə əsr sonra digər qüvvələrin birgə fəaliyyəti nəticəsində əldə edilməli olan şeyi, o, təkbaşına, ona verilmiş qısa zaman və hakimiyyət dövründə, səbirsizliklə və zorakı vasitələrlə əldə etmək istəyirdi. O, Mikelancelonu özünə bərabər kimi qiymətləndirməyi bacarırdı, lakin tez-tez onu öz tələskənliyi və mərhəmətsizliyi ilə əzab çəkdirirdi. İncəsənətçi özünün eyni şiddətli can atmasını dərk edirdi və dərin baxışlı bir düşünən kimi, ikisinin də məhkum olduğu uğursuzluğu sezməmiş ola bilər. Beləliklə, o, öz Musasını Papanın abidəsində yerləşdirdi, ölmüş şəxsə qarşı ittiham olmadan deyil, özünə xəbərdarlıq olaraq, bu tənqidlə öz təbiəti üzərində yüksələrək.

IV

1863-cü ildə bir ingilis, W. Watkiss Lloyd, Mikelancelonun Musasına kiçik bir kitabça həsr etmişdir.¹ Bu 46 səhifəlik mətni əldə etməyim mümkün olduqda, onun məzmununu qarışıq hisslərlə qəbul etdim. Bu, böyük bir işin xidmətində olan işimizə adətən necə layiq olmayan uşaqca motivlərin töhfə verdiyini öz şəxsimiz üzərində yenidən təcrübə etmək fürsəti idi. Lloydun mənim öz səyimin nəticəsi kimi mənə dəyərli olan bir çox şeyi əvvəlcədən söyləmiş olmasına təəssüf etdim və yalnız ikinci dərəcəli olaraq gözlənilməz təsdiqdən məmnun qala bildim. Həll edici bir nöqtədə, şübhəsiz ki, yollarımız ayrılır.

Lloyd ilk olaraq qeyd etmişdir ki, fiqurun adi təsvirləri yanlışdır, Musa ayağa qalxmaq üzrə deyil,² sağ əli saqqalın içərisinə girmir,² yalnız onun göstərici barmağı hələ də saqqalın üzərində dayanır.³ O, həmçinin, Bu, çox daha çox məna ifadə edir: təsvir olunan fiqurun mövqeyinin yalnız əvvəlki, təsvir edilməmiş bir ana geri qaytarılmaqla izah edilə biləcəyini, sol saqqal tellərinin sağa çəkilməsinin isə sağ əlin və saqqalın sol yarısının əvvəllər sıx, təbii şəkildə vasitəçilik edilmiş bir əlaqədə olduğunu göstərməli olduğunu qəbul edir. Lakin o, zəruri olaraq nəticə çıxarılan bu qonşuluğu yenidən bərpa etmək üçün başqa bir yol seçir; əlin saqqala soxulduğunu deyil, saqqalın əlin yanında olduğunu fərz edir.⁵⁶

O, belə izah edir: «Statuanın başı, qanun lövhələrini tutan əlin o vaxtkı və indiki mövqeyinə uyğun olaraq, ani pozulmadan bir an əvvəl tamamilə sağa çevrilmiş olmalıdır». Lövhələrin boş ələ etdiyi təzyiq, aşağı axan buklelərin altında barmaqların təbii şəkildə açılmasına səbəb olur və başın digər tərəfə ani çevrilməsi, hərəkət etməyən əl tərəfindən bir anlıq saxlanılan saç tellərinin bir hissəsinin, «iz» («wake») kimi başa düşülməli olan saç çələngini əmələ gətirməsinə səbəb olur.

Sağ əl və saqqalın sol yarısının əvvəlki yaxınlaşmasının digər mümkün variantından Lloyd, bizim yozumumuza nə qədər yaxın keçdiyini sübut edən bir mülahizə ilə geri çəkilir. Onun fikrincə, peyğəmbər, ən yüksək həyəcan halında belə, saqqalını kənara çəkmək üçün əlini irəli uzatmış ola bilməz. Bu halda barmaqların mövqeyi tamamilə fərqli olardı və üstəlik, bu hərəkət nəticəsində yalnız sağ əlin təzyiqi ilə saxlanılan lövhələr düşməli idi; əgər fiqura, lövhələri hələ də saxlamaq üçün çox bacarıqsız bir hərəkət tələb edilmirsə, ki, belə bir təsəvvür əslində təhqir mənasını daşıyır.

(«Unless clutched by a gesture so awkward, that to imagine it is profanation.»)

Müəllifin nöqsanının harada olduğunu görmək asandır. O, saqqalın qəribəliklərini düzgün olaraq keçmiş bir hərəkətin əlamətləri kimi yozumlayıb, lakin sonra lövhələrin mövqeyindəki daha az məcburi olmayan detallara eyni nəticəni tətbiq etməkdən imtina edib. O, yalnız saqqaldan gələn əlamətlərdən istifadə edir, lövhələrdən gələnlərdən isə yox; lövhələrin mövqeyini ilkin kimi qəbul edir. Beləliklə, o, bizimkindəki kimi bir başa düşməyə gedən yolu bağlayır; bizimkində isə bəzi nəzərə çarpmayan detalların qiymətləndirilməsi bütün fiqurun və onun niyyətlərinin təəccüblü yozumuna gətirib çıxarır.

Bəs biz ikimiz də yanlış yolda olsaq? Əgər sənətçi üçün əhəmiyyətsiz olan, onun sadəcə qəsdən və ya müəyyən formal səbəblərə görə olduğu kimi, içərisinə heç nə gizlətmədən yaratdığı detalları biz çətin və mənalı qəbul etsəydik? Əgər sənətçinin nə şüurlu, nə də şüursuz olaraq yaratmaq istədiyi şeyi açıq şəkildə gördüyünə inanan bir çox təfsirçinin taleyinə düçar olsaydıq? Bu barədə qərar verə bilmirəm. Mikelancelo kimi, əsərlərində ifadə axtaran çoxlu düşüncə məzmunu olan bir sənətçiyə belə bir sadə qeyri-müəyyənliyi yaraşdırmaq olub-olmadığını və bunun xüsusilə Musa heykəlinin diqqət çəkən və qəribə xüsusiyyətləri üçün qəbul edilə bilən olub-olmadığını deyə bilmirəm. Nəhayət, bu qeyri-müəyyənliyin günahının sənətçi ilə təfsirçi arasında bölüşdürülməli olduğunu utancaqlıqla əlavə etmək olar. Mikelancelo yaradıcılığında sənətin ifadə edə biləcəyi şeyin ən son həddinə qədər çox vaxt getmişdir; bəlkə də Musa heykəlində də tam uğur qazana bilməmişdir, əgər onun məqsədi, fırtınalı həyəcanın keçdikdən sonra sakitlikdə qalan əlamətlərdən onun şiddətini sezdirmək idisə.